En ocasiones, las películas se han encargado de falsificar los espacios de otras películas; repetirlos e imitarlos incesantemente. No es necesario divisar lo que vemos y escuchamos para saber, por ejemplo, que el lugar por el que transita cierto personaje corresponde a la calle de una gran ciudad. Todo está signado de forma que se economice la claridad del espectador, identificando y ubicando las coordenadas simbólicas y espacio-temporales que lo envuelven. Importa que sea una calle para fines narrativos, dramáticos o de localización, pero no por sus particularidades. Así, se teje una red creciente de películas que comparten —por acumulación— cocinas, casas, barrios, regiones, provincias, reinos y países de evidente reconocimiento que, por haber sido visualizados con anterioridad, se instauran como referentes a los que uno puede aferrar su entendimiento. Son lugares tan generales, que «piden a gritos ser filmados».

Lo que levanta sospechas de esta forma de operación, es que contradice una inminente cualidad cinematográfica: la singularidad. La forma en que la realidad aparece con toda su precisión matemática en el registro fílmico, y le transfiere los detalles del mundo exterior con la apenas necesaria intervención del cineasta, parece invitar a acercarse de un modo mucho más minucioso, palmo por palmo, a las partes minúsculas de cualquier sitio. Lo que nos interesa, en ese sentido es: observar, escuchar, lo propio de un paisaje; no para coleccionar trofeos únicos, sino por la necesidad de mirar distinto. El cine sería, siguiendo las palabras que Ricardo Piglia dedica a la literatura, «una forma de ver hasta dónde estamos siempre llegando a lugares que no conocemos.»^[1] De este modo, perseguimos, en principio, evidencias de lo que ignoramos, o bien, perspectivas ignotas que nos hagan redescubrir un paisaje advertido previamente: los amplios y despiadados lodazales que conforman la primera secuencia de Sátántangó (1994) de Béla Tarr; las frías y metálicas fábricas que aparecen tanto en las cintas de los hermanos Dardenne, como en Al oeste de las vías (Tiexi Qu, 2003) de Wang Bing; el barrio laberíntico de Fontinhas que figura en los filmes de Pedro Costa, donde cada casa posee su geometría y cada objeto una cualidad temporal de desgaste; la ciudad desértica y sonora de The great sadness of Zohara (1983) de Nina Menkes; y más recientemente, la expansiva geografía del largo plano de Kaili blues (Lu bian ye can, 2015) de Bi Gan; las ruinas de guerra en Patria: Irak año cero (Homeland: Iraq Year Zero, 2015) de Abbas Fahdel; o el ecosistema algorítmico de El auge del humano (2016) de Eduardo Williams. Estos paisajes, desde luego, no existirían sin la puesta en escena que los intercede, pero las películas sin estos lugares, carecerían de toda su furia, relieve y ante todo, faltarían a sus rasgos específicos.

En su carta de Mutaciones del cine contemporáneo, Alexander Horwath dice: «A mí me interesan mucho más los cineastas que hablan con palabras y voces concretas, desde un lugar concreto, sobre lugares y personajes concretos […] Sus dialectos son demasiado específicos como para poder insertarlos en el comercio mundial de bienes.»^[2] A su vez, Kent Jones ha mencionado que «las mejores películas se dedican a lo específico más que a lo general».^[3] Aquellas películas aventuradas en la concentración de las cosas, en lo sólido y las sustancias simples; lo infinitesimal: «una cantidad más pequeña que cualquier cantidad finita dada».^[4] El paisaje que parece valioso e intraducible, se preocupa por asumir la susceptibilidad de todas las cosas de ser filmadas, porque, de algún modo, los espacios del cine, antes que ornamentales o contendores, son series convergentes, perpendiculares y paralelas de materia mínima, que transforma su comportamiento bajo diferentes entornos y situaciones. Una unidad más pequeña que el plano, donde podemos ubicar nuevas formas que amplían nuestro nexo con el mundo. Y en esa especificidad del paisaje, encontrar también lo irreductible, la materia en su estado aurático —diferencia entre cliché e imagen—, que hacen de lo otro una opacidad alcanzable pero incomprensible; transitable, incomunicable y sin duda, a través del cine, presente.

El observador cuántico

La casa no es tan grande, pensó. La agrandan la penumbra,
la simetría, los espejos, los muchos años,
mi desconocimiento, la soledad.
Jorge Luis Borges, La muerte y la brújula

En Jia Zhangke, lo mínimo prefigura lo total. Su importancia como realizador contemporáneo, estriba en el peso que cobran los paisajes frente al desarraigo de los sujetos. Es un cine de los espacios que se transforman, que agotan la adaptación de las personas y las trastocan en todas sus aristas y estructuras. El medio y el entorno como un cautiverio; la evidencia de los intereses que ocurren a nivel global, contemplada en su mínima expresión, y con su propia agenda y perspectiva. Lo local, en esta condición y circunstancia, no aparece como lo contrario a lo global, más bien como aquello que además de sostenerlo, acoge las consecuencias y marcas residuales. En la obra de este realizador chino, estamos cerca de los decorados misteriosos a los que se refiere Raúl Ruiz, que esconden lo que, como fractales, se extiende a niveles más amplios: un encuentro de lo concreto con lo que excede el entendimiento. En esa paradoja se ilumina la pertinencia de Jia Zhangke como un lúcido centinela de la actualidad. No como alguien que representa los temas de interés para la política profesional, sino como un observador de aquello que se oculta a su tiempo, nuestro tiempo.

Tratando de establecer un teorema, o una pequeña lógica que nos ayude, cual detectives, a investigar algunas películas de Jia Zhangke, propondremos por paisaje, la orientación con que se emplaza un espacio con respecto al todo absoluto. Ya no es solamente el cómo se relacionan las cosas entre sí, también cómo este conjunto, con sus particularidades, está alineado o desviado del resto del mundo. Las películas funcionan como brújulas que nos ayudan a encontrar la relación del espacio fílmico con lo extenso: el ecosistema, las regiones, el mundo; y a la inversa, los destellos de lo exterior sobre lo pequeño; su ciframiento en cualquier límite que, de una u otra forma, organiza el todo. Podemos evocar, para precisar esta idea de paisaje, la obertura de Por el camino de Swann, primer tomo de En busca del tiempo perdido, donde Marcel Proust narra cómo todos los días, a cada despertar, pasaba unos segundos de conmoción tratando de averiguar en dónde se encontraba; cuál era su posición y la de los objetos, cómo estaba colocada su cama y de qué modo dispuesta la habitación. Una alcoba puede ser también un paisaje, siempre que esté en tensión con la vastedad. Por lo amplio, podemos conjeturar, no hablamos únicamente de lo espacial, también de la multiplicación de la complejidad del mundo por los puentes que conectan y forjan nuevas relaciones entre elementos dispersos. Una película, en ese sentido, es una nueva puerta a lo oculto y desconocido. Los filmes de Jia Zhangke, al menos los tres a los que me referiré como pistas de nuestra investigación —Plataforma (Zhantai, 2000), El mundo (Shijie, 2004) y Naturaleza muerta (Sanxia haoren, 2006)— transforman la materia del paisaje, juegan con sus capas geológicas y temporales —incluso futuristas—, con las escalas y las interrelaciones entre el espacio y los sujetos.

En el cine, el paisaje se impone como lo propio, lo que no se puede eludir. A pesar del trabajo de la cámara, no depende de ella dar cuerpo a lo visible, ni a la grabadora por sí sola inventar lo sonoro. El anclaje a lo ya dispuesto físicamente en lo real es ineludible para el cine, mientras que lo que se haga con eso, tiene infinidad de probables respuestas. En Plataforma, cada plano parece un evento social y comunitario. Los personajes se mueven a menudo en conjunto, yendo a mítines, eventos artísticos, culturales, y claro, transitando por las calles y los paraderos en Fenyang, provincia de Shanxi, en la China Popular. La película se desenvuelve en los años posteriores a la Revolución Cultural de Mao Zedong, sus impactos y cambios tras la influencia cada vez más presente de Occidente. La manera en que Jia Zhangke se acerca a la localidad rodeada de generosas cadenas montañosas, donde se lleva a cabo una particular actividad minera, es a través de grandes planos que tratan de igual manera a las multitudes que a los individuos solitarios, haciendo evidente el aislamiento, o más exactamente, el desarraigo. Hay un trabajo cinematográfico particular de desfase entre las personas y el paisaje. Los edificios arquitectónicos, aunque parte de una ciudad, parecen más un decorado teatral (no en vano seguimos las actividades de un colectivo de artistas), un subrayado de la inmovilidad de las construcciones que parecen pertenecer a otro tiempo. Un poblado habitado por peregrinos de calles disecadas, conversadores entre monumentos rodeados de aires muertos, y también, corredores de perpetuos llanos de tierra dormida. A pesar de todo, en cada plano existen siempre salidas y entradas, caminos que se sugieren en una puerta, un túnel; espejos que reflejan, ventanas con rayos de luz solar. Hay algo en medio de esa inmanencia que busca fugarse, reflejar el lugar hacia otros vértices y cauces de vida desde un punto de discreción y sombra. Ese estado paisajístico en vigilia, es otro en su sonoridad. Lo que oímos es tan propio del lugar, que lo constituye como organismo vivo. Anuncios voceados, murmullos, y ruidos detallados que se enciman. Al contrario del común de las películas donde cada diálogo y sonido parece tener un orden y una orquestación que permita el entendimiento, aquí es el caos y la interrupción, la contienda sonora la que despliega una consistencia, un cruce de amplitudes y ondas que reverberan entre calles y montañas. Parece que el centro y la orilla de este filme, es un juego entre lo cercano y lo lejano, entre la pertenencia y el exilio; de cómo un paisaje en el que siempre has vivido puede de pronto ser un enigma enrarecido y foráneo. Acaso el contrapeso, lo único que permanece del otro lado de la balanza, es el amor entre dos jóvenes que intentan mantener intacto su deseo que, por el frenesí que les rodea, sufrirá momentos de desarmonía. Este amor menor, semejante a una lámpara en medio de la noche, es la delicadeza de la película evitando ser un cuento más de la corriente global, al contrario, es una piedra tirada en un estanque. Entre tanto movimiento, siempre hay algo que se mantendrá firme y otras cosas que resultarán heridas.

El mundo, además del título de su siguiente película, es también el nombre del parque temático en que se desarrolla. Es ahí donde «ves el mundo sin salir de Beijing». Un espacio con creencias imposibles: repetir el mundo, a una menor escala, mediante sus monumentos más representativos e icónicos: la Torre Eiffel, la Torre de Pisa, la iglesia de San Pedro, el Taj Mahal, el Partenón, entre otros que, en su intento por proyectar una totalidad, desechan los detalles y la complejidad. Eso no significa, como lo propusimos desde un inicio, que el filme evada lo específico. Lo que se crea, es un dispositivo mimético para hablar de lo global con una dosis de esquizofrenia: estar en un lugar, pero recorriendo “el mundo”. Es deslumbrante, por ejemplo, cómo el tiempo y el espacio nunca están claros en estos patrimonios miniaturas de noches y días disipados. Ni siquiera podríamos pensar que se trata de La biblioteca de babel de Borges, una contención del universo. Estamos más cerca de una pretensión —claramente mercantilista—, de conquistar simbólicamente el mundo. Lo peculiar y microscópico de la película, es cómo las personas serán intercedidas por este territorio de confines y características alucinantes; de qué manera jugará como un plano de su experiencia vivida. Una ficción que frecuenta la verdad. Veremos nuevamente un grupo de artistas —esta vez bailarines—, y a la par una serie de trabajadores en la seguridad del parque. Contemplamos lo que hay detrás de la parafernalia turística, los empleados presos en una atmósfera de fiesta, encerrados en “el mundo” («te envidio, tu puedes irte a cualquier lado, eres libre»). Este ida y vuelta entre lo cerrado y lo abierto, el exterior y el interior, lo propio y lo extraño, formula, una vez más, la detención al curso de la globalización. No todo es viaje, movilidad, saltos de un país a otro, interconexión…hay siempre alguien girando la órbita de ese planeta. En la película nos trasladamos siempre por autos, elevadores y motos. Es una inmovilidad sobre lo móvil. Recorremos los paisajes artificiales pero orgánicos; los procesos de construcción de una ciudad, de un espacio; los camerinos del espectáculo. La obstinada repetición del paisaje es trastocada por Zhangke al mostrar el exterior de eso que parece unitario: a los pies de las pirámides de Egipto, el jefe de seguridad resuelve un problema de robo con uno de sus policías. Ya no sólo vemos la postal, también su elaboración y lo que gira alrededor desde el fuera de campo. El paisaje cobra la tesitura de un crimen.

Finalmente en Naturaleza muerta —donde nuestro primer acercamiento con el espacio es a través del crespo y palpitante sonido de un barco que retumba en las montañas dibujando la circunferencia—, uno de los dos personajes principales (además del lugar) llega a Fengjie tras la pista de su hija y su esposa, a quienes no ha visto desde hace varios años. Un joven en motocicleta lo lleva a la dirección que solicita, pero al llegar, se percata que la ubicación que busca está sumergida bajo un gran lago, producto de la construcción de la represa de Las tres gargantas —la edificación hidroeléctrica más grande del mundo— sobre el río Yangtsé. La idea es fascinante y terrorífica a la vez. Un paisaje construido sobre otro: el agua que cubre la tierra, los caminos y las casas. Las direcciones han perdido validez y la orientación su utilidad. Toda la geografía es nueva, puesta en suspenso (¿sigue siendo el mismo lugar?). El ecosistema ha sustituido su fauna y sonidos por el de los martillazos que van demoliendo las casas restantes de los pobladores que esperan migrar a otros lados. La materia sigue ahí, pero no ha conservado su sentido y su funcionalidad, manteniéndose apenas como esplendor plástico. Los sujetos pueden estar perdidos, pero están donde están, atados a un paisaje que, aunque permanece, ha convertido en extranjeros a todos sus habitantes. ¿A quién pertenece el paisaje? Me parece que, en la diégesis de la película, habría que considerar como pobladores a los obreros que se encargan de demoler las últimas casas, pues son ellos los que hacen de la gran obra su casa. Es significativa una secuencia en donde diferentes trabajadores comparten sus lugares de origen mostrando las imágenes impresas en los billetes. Esas representaciones pasan a formar parte de lo que es un paisaje, igual que los recuerdos, la memoria, las historias, los mapas y los afectos. Aun así, basta la devastación física para remover todos estos preceptos y ponerlos a rodar en la indefinición. Este paisaje de espacios efímeros a punto de las ruinas, se registra no como una ciudad pasada, sino como acto de desaparición. No es un paisajismo romántico, tampoco uno de preservación, la labor de Jia Zhangke es de investigación y evidencia; preguntas y respuestas, dudas e indicios sobre la lógica que inaugura el sistema capitalista a lo concreto. 

En un punto demencial, observamos a un mago contratado por una empresa para explicar a los trabajadores, a través de sus actos de magia, cómo pueden ganar dinero. Es el personaje sobre un escenario que está también en las otras películas del realizador chino, introduciendo la duda y la paradoja, la miseria hecha pirotecnia. Mientras tanto, los demás personajes de Naturaleza muerta, se posan en otro tipo de escenario, el de los grandes acantilados donde conversan en primer plano, con los paisajes abismales detrás de ellos. Es como si estuvieran siempre a un paso del precipicio.

Ruinas, miniaturas, escenarios, ríos, llanuras y territorios, conforman las inmensas huellas que se embarcan con sus propias cartas de navegación. Tal vez no hay mayor evidencia para un detective que la que descubre a su paso un nuevo misterio. Eso son las películas de Jia Zhangke: un análisis que, por su precisión de copia, llega a ser inventivo. A fin de cuentas, los paisajes son la singularidad del mundo.

FUENTES:
[1] Ricardo Piglia, Crítica y ficción, España, Editorial Anagrama, 2001, p. 114.
[2] Carta de Alexander Horwath, en Jonathan Rosenbaum y Adrian Martin (coord.),
Mutaciones del cine contemporáneo, Madrid, Errata naturae, 2010, p. 54.
[3] Kent Jones, Evidencia física. Escritos selectos sobre cine, Chile, Uqbar editores, 2009, p. 180.
[4] Paolo Zellini, Breve historia del infinito, España, Ediciones Siruela, 2004, p. 135.