Palimpsesto espiral. Silencio, sonido y meta-cine

Esta película la hice pensando en ti


Por Gabriel Acosta

Palimpsesto espiral. Silencio, sonido y meta-cine

Esta película la hice pensando en ti


Por Gabriel Acosta

 

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El artista es creador de belleza. Revelar el arte y ocultar al artista es la meta del arte. El crítico es quien puede traducir de manera distinta o con nuevos materiales su impresión de la belleza. La forma más elevada de la crítica, y también la más rastrera, es una modalidad de autobiografía.
Oscar Wilde

Los afectos son como el perfume invisible de una flor. Se los ha llamado «actos» de otra facultad del alma. Misteriosos actos son estos nimbos que emanan del corazón o rebotan en él, acelerando su pulso. Misteriosos e insondables, porque parecen ser «estados» del sujeto, sin objeto definido.
Rafael C. Sanchez

Observé a la niña y reencontré por fin a mi madre.
Roland Barthes

I. El origen. De la nada al algo. El hiato. Muerte, embalsamamiento y creación


Un bebé sonríe acostado, con los brazos abiertos, como esperando que lo levanten y jueguen con él. Es la primera fotografía de la película. La segunda es de una joven en su vestido de novia viendo fijamente a cámara. Tiene expresión fatigada y amenazante. La tercera y última es de un tiempo posterior, la misma chica ahora un poco regordeta, con la mirada expectante. Así comienza Esta película la hice pensando en ti (2018) de Pepe Gutiérrez, con tres fotografías fijas en blanco y negro que permanecen largamente en pantalla sin sonido, acaso devolviéndonos la mirada. Textura, dobleces y polvo en las imágenes que indican el paso del tiempo, aportan una sensación de realidad, como si estas viejas fotografías no estuvieran hechas para la película sino que son parte de una realidad exterior. Permanecen en pantalla un tiempo que se condensa tanto en su inmovilidad, como en el silencio de la sala. Lentamente comienzan a escucharse pájaros y la película corta finalmente, saliendo de esa fijeza, al movimiento: unas manos rugosas barajan otras fotografías. Se rompe así la inmovilidad, pero continúa la ausencia de color.

Con estas tres fotografías prolegómenas, el director introduce tanto a (el personaje de) su madre, Carmen, como (quizás) a sí mismo. ¿Quién es ese bebé? Podemos pensar que es el paso de la vida de una persona. El bebé es esa mujer, o es el bebé de esa mujer. La pregunta proviene desde título Esta película la hice pensando en ti. ¿Quién la enuncia, quién es su destinatario? El nivel básico de lectura es el de la correspondencia, iría así de un emisor particular a un receptor particular. Un segundo nivel de lectura es posible ya que estamos hablando del título de una película, no resulta descabellado pensar que alude a nosotros, al espectador, a mí. A lo largo del filme el sentido del título va saltando de nivel, como si estuviéramos jugando rayuela. Continúa el juego, saltando a casillas fronterizas, imaginarias, o invertidas. Incluso se revolverán los números dentro de las casillas a mitad de un salto. Se borrarán las casillas y permanecerá el salto congelado. Se continúa el movimiento espiraloide hasta llegar a un punto paradójico en el que la película misma será la que se hace, frente a todos nosotros, su propio creador, su madre, el espectador, México, y el mundo. En resumen, el bebé es su madre, es él, es Rulfo y somos todos.

Antes del corte las imágenes se encuentran en un limbo. Son fotografías materiales, imágenes que han congelado el paso del tiempo y que en su materialidad indican el paso de ese mismo tiempo congelado, el tiempo se divide como con el retrato de Dorian Gray. Diego Tamayo escribe: «El filme, inmerso como está en la inercia de su movimiento homogéneo, sufre un shock al enfrentarse a una imagen fija».[1] El cine se mira en la fotografía como Dorian en su retrato (Y como Gutiérrez en su madre).

«Harry», dijo Basil Hallward, mirándolo directamente a los ojos. Todo retrato que se pinta de corazón es un retrato del artista, no de la persona que posa. El modelo no es más que un accidente, la ocasión. No es a él a quien revela el pintor; es más bien el pintor quien, sobre el lienzo coloreado, se revela. La razón de que no exponga el cuadro es que tengo miedo de haber mostrado el secreto de mi alma.[2]

La película inicia con el origen. De la negrura de la nada surge la luz, la imagen del bebé, el silencio y la inmovilidad. Luego vendrán el sonido, el movimiento y el color (la vida). En Esta película… vemos el surgir del tiempo mismo. Nos impacta fuertemente la escena sin saber qué hacer con ella, descomponiendo por un instante el (nuestro) aparato sensorio-motriz. Se muestra y construye una fractura tanto sobre el cine, como sobre nuestra percepción.

Para André Bazin, la fotografía culmina con el deseo originario del arte, vencer al tiempo (y a la muerte). Con ello libera a las otras artes de su «obsesión realista». Cuando concluye: «Por otra parte, el cine es un lenguaje», al final de su Ontología de la imagen fotográfica, no es que solo sea un lenguaje, para Bazin la máxima potencia del cine se encuentra en esta ontología realista. El cine sublima el deseo del arte, «el complejo de la momia». Ahí donde la fotografía logra conquistar el realismo espacio-temporal, teniendo como máximo valor agregado su «esencial objetividad» (por el hecho de ser un reflejo indicial de lo reflejado). Y el cine lo haría con creces, con la duración (y el movimiento):

Esas sombras grises o de color sepia, fantasmagóricas, casi ilegibles, no son ya los tradicionales retratos de familia, sino la presencia turbadora de vidas detenidas en su duración; porque la fotografía no crea —como el arte— la eternidad, sino que embalsama el tiempo; se limita a sustraerlo a su propia corrupción.
En esta perspectiva, el cine se nos muestra como la realización en el tiempo de la objetividad fotográfica (…) Por vez primera, la imagen de las cosas es también la de su duración. [3]

Esta película… muestra estos dos procesos de embalsamamiento, y uno nuevo en la yuxtaposición de los anteriores. El hiato ya no es solo el de la diferencia entre los dos procesos, ni tampoco lo es de modo binario, sino que posibilita una terceridad, la ausencia. De esta manera, conforme avanza la película, la forma de la historia se convierte en su contenido. Se mezclan los procesos del personaje y del narrador construyendo el del ausente. El paso de imágenes estáticas a móviles preexiste a Esta película… no obstante, en este caso tanto por su temática como por su construcción, Esta película… reflexiona sobre la muerte y sobre (la mismísima ontología de) el cine. Lo hace por capas, desde adentro, pero apuntando siempre directamente hacia todo lo exterior, de modo inorgánico, siempre hacia afuera. Este procedimiento inicial, aparentemente arbitrario, no es solo un accesorio informativo. Al teclear esto se escucha el eco del mantra fantasma: El medio es el mensaje, el medio es el mensaje, el medio es el mensaje[4]. Si para Bazin el cine surge ontológicamente de la imagen fotográfica momificando el tiempo para vencer a la muerte, intentando preservar su imagen de una segunda muerte espiritual; en Esta película… vemos un cine que además de querer preservar ese movimiento y vida (tanto de Carmen, la madre de Pepe Gutiérrez, como de su relación), busca atravesar en sí misma ese umbral entre vida y muerte. Esta película… lo hace meta-cinematográficamente,

Esta génesis automática ha trastocado radicalmente la psicología de la imagen. La objetividad de la fotografía le da una potencia de credibilidad ausente de toda obra pictórica. Sean cuales fueren las objeciones de nuestro espíritu crítico nos vemos obligados a creer en la existencia del objeto representado, re-presentado efectivamente, es decir, hecho presente en el tiempo y en el espacio. [5]

En este caso no se trata únicamente de re-presentar algo presente, algo existente; ni de esa potencia de credibilidad. Esta película… sí, embalsama un tiempo exterior, preexistente, y real; y sí, también embalsama el movimiento y la presencia de su madre en esta nueva realidad (la de la realidad del haber filmado esta película); pero sobre todo construye entre estos dos procesos, a través de la ausencia. A diferencia de lo que escribe Bazin, no nos vemos forzados a nada, simplemente somos invitados a sentir, a vibrar con la búsqueda de Carmen, Pepe, (y Juan Preciado). Gutiérrez nos invita a ver lo invisible entre los hiatos, las fracturas. Sus fantasmas familiares, los culturales, y los propios. Trabaja desde lo más íntimo, desde una honestidad (quizás) espiritual. Sus pensamientos, sus respuestas y sus reflexiones surgen orgánicamente de necesidades intrínsecas a la naturaleza de la película. El producto es una película que requiere de toda la atención y participación, una escucha activa y un corazón abierto. A la mitad de la película yo no lo logré. Me rendí. Pensé: «esta película es más inteligente que yo. No logro descifrarla. No sé de qué se trata. No puedo. Es imposible». Y mientras pensaba esto, algunos espectadores se salían de la sala, sin saber del gozo que se avecinaba, del fenómeno maravilloso a donde nos llevaría la película.

Rendirse conlleva a aceptar la película en sí, sin prejuicios ni expectativas, con los brazos abiertos. Conlleva un suspiro, un parpadeo, y dejarse sorprender. La película continuaría desdoblándose por unos minutos hasta volverse el caramelo cinematográfico más dulce. Una explosión de sentidos acumulados. Todo y nada al mismo tiempo.

Al transitarla y terminar la función apreciamos el regalo en su completud. No obstante, faltarán semanas o años para poder reflexionar sobre cada una de las partes, tan meticulosamente añadidas, tan intensamente trabajadas.

Son contadas las narrativas que se atreven a experimentar con su propia construcción como lo hace Esta película… y son menos las que consiguen «salirse con la suya» de un modo tan arriesgado. Esta película… es uno de esos casos. Las capas de sentido se van superponiendo, se rompe el espacio, se rompe el tiempo. La construcción de la película es parte de la película. La forma es el contenido. El medio es el mensaje. No hace falta un análisis académico para poder disfrutarla o entenderla, sin embargo, resulta imposible verla sin ser afectado por ella, sin desear resolverla. Es por ello que Esta reflexión es resultado de Esta película…

¿Cómo resolver semejante máquina de tiempo?
O mejor, ¿cómo la realizaron?
¿Cómo construye y destruye el tiempo?
¿Cómo materializa la ausencia?

Para resolver estas interrogantes, acercarse al creador puede ser peligroso. Por veces la obra se nos escapa de las manos, nos supera con creces, y aquellas cosas que creemos que son y funcionan de una manera, realmente lo hacen de varias. Operaciones que para su realización resultaron simples, lógicas, o incluso accidentales, en la obra terminada se vuelven profundas, significativas, y se difuminan mágicamente hasta volvérsenos invisibles. Incluso a nosotros. Los creadores no somos dueños de nuestras obras, como los padres tampoco lo son de sus hijos. Nuestro deber solo es amarlos, acompañarlos, ayudarlos a desarrollarse. Hay que preguntarnos cómo hacer esto. Pepe Gutiérrez y yo nos preguntamos en un café cerca de un parque «¿Qué es el lenguaje, qué es el cine?». Hablamos sobre la crítica, el mercado y la figura del autor, sobre el director «genio» que todo-lo-sabe, sobre Miguel Gomes, o Béla Tarr. También pensamos en cineastas más humanos, sobre Lucrecia, Teddy Williams, Nicolás Pereda. En personas que por veces hacen películas, que pagan la renta y viajan en metro; como él, como nosotros. Hablamos de un cine más horizontal, que se puede hacer entre amigos y responde a nuestras búsquedas más profundas.

Mi película pasada trata del desamor, y esta es sobre mi madre… sus miedos y sus deseos. Entonces yo parto de hacer películas que para mí tienen una necesidad vital. (…) Después soy juguetón con el lenguaje. Me interesan los juegos, porque también son las películas que más veo. (…) Uno termina haciendo ese tipo de películas, ese tipo de lenguaje. Aunque siempre me estoy preguntando qué es el lenguaje, o qué es el cine.
Creo que todo el tiempo tenemos que regresar a lo básico: ¿qué es el sonido? ¿Cómo se tendría que estructurar una secuencia a nivel sonoro —a nivel de imagen también lo hago—? Me pregunto por qué tendría que ser así y no de otra manera.[6]

Le pregunto sobre este problemático inicio, sobre su decisión de dejarlo en silencio y darle la duración que tiene.

Nosotros decidimos que la primera secuencia de la película con las fotos fuera silente porque creíamos necesaria una abstracción espacio-temporal. Probamos otros elementos sonoros que fuimos depurando. Al final lo que más funcionaba para entender del todo, para meternos en la fotografía… era el silencio. La ausencia (virtual) de cualquier sonido (…) Esa dimensión donde no existe ningún sonido la creíamos muy importante, contextualizaba la vida del personaje hasta ese momento, una especie de resumen de su vida en tres fotografías. Al punto que la película empieza cuando ella tiene sesenta años.[7]

¿Qué dimensión es esta de la que está hablando Pepe Gutiérrez? Es el sonido y silencio que posibilitan tanto este discurso escrito, como el discurso de la película. El sonido materializa. El sonido implica tanto la materialidad de algo, como su movimiento (su vida, o animación). Podemos imaginar esta dimensión, pero nunca podremos experimentarla realmente —y por ello añade la palabra «virtual»—. En la «silenciosa» 4’33’’, John Cage nos invita a oír esta imposibilidad. Existen espacios como la cámara anecoica en Harvard diseñados con estos fines silentes, sin embargo, el mismo Cage, al salir de la cámara apuntó que aun ahí persistían dos sonidos: el de su sistema nervioso y el de la circulación. Para escuchar el silencio tendríamos que estar muertos. No obstante, aunque escucharlo sea imposible, pensemos esa dimensión. El silencio y la inmovilidad absoluta nos invitan a imaginar el instante previo al Big Bang, ese momentito en el zenit, en el que las piedras aventadas hacia el cielo pierden toda su aceleración y se detienen. Podemos imaginarla, pero en realidad corresponde a la nada. Es el umbral entre la vida y la muerte. Y en medio, quedan los fantasmas, los recuerdos, y la imaginación. Es este el hiato del que hablamos, entre la fijeza y la movilidad, entre el silencio y el sonido; la vida, y la muerte.

Pero el sonido antecede al corte.
Y da origen.
Salimos del limbo y entramos en la película.
(Que sale de sí misma).

Y es que no es lo mismo una imagen con movimiento, ausente de sonido, que otra sin. Porque el sonido vectoriza, le da una dirección al tiempo. Por ello aquí, la ausencia es doble y pensamos en el umbral, en la atemporalidad, el momento mítico, el illo tempore del realismo mágico. 


FUENTES:
[1] Diego Tamayo, «Muerte y cine», en Correspondencias. Cine y pensamiento, [consulta: 15-05-2018].
[2] Oscar Wilde, El retrato de Dorian Grey, Luarna, [consulta: 03-05-2018].
[3] André Bazin, ¿Qué es el cine?, España, RIALP, 2008.
[4] Marshall McLuhan, Entrevista en ABC Radio National Network, 27-06-1979, Australia.
[5] André Bazin, op. cit.
[6] Conversación personal con Pepe Gutiérrez.
[7] Ídem.