Don Diego de Zama observa desde la arena —en una postura estática— el ajetreo de las olas del mar; tal vez el trayecto de un barco, y probablemente, más lejos todavía, el horizonte donde sus ojos ya no tienen soberanía. Este primer plano de Zama (2017), hace evidente que estamos ante una película de orillas; demarcaciones que no pueden ser atravesadas a pesar de su existencia. También, el inicio es un prólogo que se extiende al resto de la película, como una suerte de estructura que nunca se completa, igual que el propio Zama, «el pacificador de indios que hizo justicia sin emplear la espada»; un funcionario de la Corona española que espera ansiosamente una carta que autorice su traslado a Buenos Aires donde se encuentra su familia. Quizás su mejor caracterización es la descripción cuasi científica de un peculiar animal del río: «hay un pez que pasa la vida en vaivén luchando para que el agua no le eche afuera. Porque el agua lo rechaza. El agua no lo quiere».
Adaptada del libro homónimo de Antonio Di Benedetto, Zama es antes que nada un viaje de la palabra que se propaga, se desdobla y se desorienta en el espacio: el grito, los susurros, el secreto, los lamentos que se desprenden de la quietud de los cuerpos, su eco, los dialectos, el ceceo, las desarticulaciones de los niños, el mutismo de una esclava negra, los diálogos delirantes que se repiten, las cartas, y hacia el final, la palabra ahorcada cuando un caballo destroza la garganta de aquél que se disponía a confesarla. Lucrecia Martel, en ese sentido, concibe la película antes en la sonoridad que en la imagen. Es difícil imaginar el cine como un medio para plasmar la palabra, pero eso cambia si la admitimos como una tonalidad antes que elemental información. El sonido aporta a los vocablos, en su articulación, los lenguajes y los acentos. Las voces atraviesan reverberaciones, rumorean y se alzan como imperios. Cada voz está exiliada de su cuerpo, de un aparato digestivo (la escena en que “el oriental” sufre estragos en sus órganos y escuchamos toda la constelación en su interior). La palabra en Zama es un límite del mundo; el material de otro lenguaje: el de la incertidumbre. El procedimiento que ejerce Martel para poner en duda las imágenes es el de su auscultación radical; una plasticidad mutua entre sonido e imagen que, a diferencia del resto de sus películas, aquí ocurre con menor mesura, como si hubiera algo que demostrar.
Eso que debe ser puesto a la vista de todos los espectadores es lo inhabitual. El desajuste perceptual de don Diego de Zama que deriva en una espera asfixiante que lo lleva a un estado límite: su capacidad de entendimiento y medida de lo que sucede lo rebasa y lo convierte en el primer foráneo de sí mismo. Tal vez antes habría que precisar una noción que encuentro central en cualquier filme: el habitar; que se refiere a lo que surge entre el sujeto y el entorno. No la suma de ambos sino lo que inaugura su relación. Se trata de eso que da vida y organicidad, lo que sale de los estereotipos utilitarios del relato para formularse como acontecimiento. En Zama este habitar es trabajado en su dislocación: las casas se muestran confusas (no hay interiores claros ni espacios bien definidos), todos los elementos incomodan (el calor, las pelucas. «Las casas me ahogan, prefiero el rio», dice Luciana), los propios hogares son desmantelados como si no tuvieran la capacidad de sostenerse y permanecer (la mudanza forzada de Diego de Zama). Siempre da la impresión de que los atisbos de lugares mostrados insinúan regiones completas a las que Zama no puede acceder, de modo que su pensamiento es variado al lugar en que se encuentra (¿qué es una brújula ante la vastedad de un continente?).
Hay, además, en el desliz de la atmósfera al respecto de la realidad, una serie de anomalías que no son sino relaciones dispuestas en modos divergentes. Los espacios parecen multiplicarse, ramificarse y abrirse con la aparición de ventanas, cortinas y pasillos; los cuerpos dan muestra del tiempo con sus marcas, su cansancio, sus bronceados y su pesadez, a pesar de dar la sensación de que ningún cuerpo pertenece a nadie (algo fantasmal) que destella en las miradas que siempre transmiten una transparencia de un mundo que florece en las cavidades interiores de los ojos. Cuando pensamos que todo en Zama podría no ser más que una relativización total de las cosas, caemos en cuenta que lo que siempre estuvo en duda fue nuestra mirada misma. Una que no hace figuras en el aire, sino que su desorientación nace de la inercia misma del filme. El ejemplo preciso ocurre cuando un puñado de indios burla entre la hierba al grupo de hombres —entre los que se encuentra Zama, que busca a toda costa a Vicuña Porto—, galopando entre caballos y dispersándolos con cuerdas que los sujetan de sus extremidades. La estrategia de los indios es el secreto, pero tal como Lucrecia Martel nos lo presenta, parece un acto mágico frente a nuestros ojos, incomprensible. Como si los nativos se teletransportaran y confundieran la geografía en la mente de los conquistadores.
Lo que salva la película de caer en un idealismo vaciado de contenido, es la fuerza gravitatoria de su materia. Las imágenes vibran y se cimbran ante los sonidos, los objetos inefables y los paisajes con parpadeos al oeste de John Ford. Hay en ese vínculo un lenguaje de los territorios y los mapas, de la conquista de los parajes inconquistables, que mientras en el cine del norteamericano se asumen a la comunidad, en Zama recaen en la incapacidad de un hombre para ser poseído por el lugar en que está, pues es el solitario de un deseo que no pertenece a nadie más que a sí mismo: fundar su vida, su nación personalísima. Podemos ver que la tesitura de don Diego es una languidez que lo oprime en la quietud de alguien que no sabe cómo actuar frente a un mundo encarrerado: todo viaja menos Zama. En la puesta de Lucrecia Martel, se da un procedimiento que actúa sobre esta sensación: se plantea un centro de la acción, y paso seguido la cámara se desplaza hacia el margen, concentrándose en la órbita y dejando lo importante en fuera de campo. Estas secuencias de gran inteligencia se complejizan aún más cuando al interior del propio plano se postula un heterodoxo fuera de campo tras los cuerpos que aparecen de espaldas, en sus sombras; es decir, en el campo de visión que nos impiden —como si un agujero negro arremolinara una singularidad que desfasa esas zonas del resto espacial— desorientando siempre la dimensión donde se trata de ubicar nuestra mirada.
El interés último de Zama, es la intersección de la contemplación de don Diego, su entorno y nuestra mirada; una confluencia que superpone tres realidades y las hace estallar en una experiencia inestable y desbocada. Al final, Zama parece estar condenado —tras ser mutilado y dispuesto a una balsa que recorre el río— a seguir esperando, esta vez, a la misma muerte. Aunque queda la sensación de que el filme se mantiene compacto y contenido, como la pólvora antes de ser utilizada, es una película con debilidades, irregularidades e ineficiencias que comparten un motivo particular: un cineasta que domina con total precisión su quehacer está perdido, pues si algún sentido tiene el cine, es el de diferir de la realidad, dejando en suspenso el origen de esa diferencia y su verdad inexistente. 
