Cuento(s) sobre la ausencia inmanente

La vendedora de fósforos (2017) de Alejo Moguillansky


Por José Emilio González 

Cuento(s) sobre la ausencia inmanente

La vendedora de fósforos (2017) de Alejo Moguillansky


Por José Emilio González 

 

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¿De qué forma un elemento, cuya presencia es irrefutable,
puede atestiguar esa ausencia, evitar la sombra y el recuerdo?
Giorgio Agamben

A menudo olvidamos que, antes del libro y del autor, el mito y el cuento se cantaban, se relataban de voz a voz. Al hablar de cuentos de hadas, es importante tener esto en mente porque, a pesar de la permanencia material que permite el libro, el territorio de esta especie literaria aún va de la mano de la tradición oral: su finalidad es ser contado; por lo tanto, nos enfrentamos a que, en múltiples ocasiones, «el mayor obstáculo es la imposibilidad de escuchar a los narradores».[1] Quiero decir, el narrador primigenio de ese cuento suele ser una voz ausente. Por otro lado, está el cine. Cine y cuento de hadas comparten –quizás como todas las disciplinas artísticas– el afán de «embalsamar el tiempo»,[2] para ponerlo en términos de André Bazin, y así, traer al territorio de la permanencia y la materialidad –de la palabra y de la imagen, respectivamente– aquello que ya no está o que está muerto: lo ausente.

La vendedora de fósforos (2017), película del realizador argentino Alejo Moguillansky, refiere desde su título al cuento del autor danés Hans Christian Andersen. El filme se compone de diversas variaciones alrededor de este cuento, que terminan por recrearlo desde distintas posiciones: el montaje de una ópera de Helmut Lachenmann inspirada en él, un audiolibro en elepé narrado con acento madrileño, Marie haciendo una grabación del cuento frente a su hija, Cleo, y su marido, Walter, el regie de la ópera, etcétera. Sin embargo, la relación que estos dos guardan no radica en la narrativa, ni en el componente literario de la obra, sino en la necesidad de hacer visible lo invisible, para evidenciar que estamos rodeados de la inmanencia de múltiples ausencias. Más aún, Moguillansky, además de generar este diálogo entre cuento y cine, establece puentes con otras disciplinas artísticas con la intención de problematizar cuál es la posición política del arte ante las circunstancias que aquejan al mundo.

La película comienza con la imagen visual de unas partituras de una sonata para piano —debe ser el Andantino de la número 20 de Schubert, puesto que en el plano de lo sonoro, es la pieza que se escucha—. Un primer corte. En la pantalla, Margarita Fernández, la pianista argentina, interpreta la pieza ya mencionada. De manera simultánea, la voz de María Villar —somos privilegiados como espectadores, puesto que conocemos a nuestra narradora— anuncia que Helmut Lachenmann, compositor alemán, viajó a Buenos Aires en enero de 2014 para montar una ópera inspirada en La vendedora de fósforos y que «ésta película es un diario del montaje de la misma»; lo anterior describe el contenido de la cinta y al hacerlo establece la naturaleza autoconsciente del filme. Además, la voz complementa diciendo que «hay una orquesta que toca una música demencial, hay un burro, hay una niña llamada Cleo, hay líderes gremiales» y demás elementos que quizás, al menos de momento, no venga a cuento enunciar y recapitular, pero que, ciertamente, el empleo del verbo «haber» en este acto de habla implica presencia. Y dichas presencias se materializan a lo largo de la película, están ahí; si bien en la imagen visual no las vislumbremos, el espacio que Moguillansky construye se prolonga con el afán de traer todas esas presencias. Resulta pertinente, por lo tanto, mirar en la dirección de todo aquello que las ausencias en la película convocan.

La primera variación del cuento es la ópera de Lachenmann, en tanto que la película funciona como testimonio del montaje de la misma. Cabe mencionar que el cuento de hadas nunca ha sido ajeno al territorio operístico, por el contrario, parecieran estar íntimamente relacionados —la canónica obra ulterior de Mozart, La flauta mágica, o la acuática y melancólica Rusalka de Dvořák, por citar un par—. La experimentación de Lachenmann, empero, implica, entre otras cosas, la ausencia de personajes; lo anterior pone en cuestionamiento ontológico a dicho género musical: ¿Es o no una ópera? ¿Qué hace que una ópera sea una ópera? De forma análoga, en la película, la pregunta sobre el cine y sus especificidades está contenida. Así pues, el apuro creativo que aqueja la realización de la obra de Lachenmann funciona como una suerte de germen que comienza a «reflejar» la ópera y «el proceso de constitución o de su fracaso en constituirse»[3] en el curso de la acción de la película. Es decir, no veremos la ópera culminada, pero eso poco importa, lo que importa es el «¿cómo?», el proceso, y las cuestiones que esto revela.

El montaje de la ópera pone en evidencia diversas problemáticas, no sólo en lo propiamente operístico, pero en lo particular de las situaciones que enfrentan los personajes y, en un plano general, lo que ocurre en la Argentina, en el mundo, en el arte. La problemática más importante en La vendedora de fósforos es, quizás, la que ya está embebida desde el cuento mismo de Andersen: la condición de la infancia y la espalda que la adultez errática da a la misma. Mientras vemos en primer plano las cuerdas del piano de Margarita, Marie anuncia, en una lúcida comparación entre una orquesta y los mandatarios argentinos, que al gobierno poco o nada le importa una niña muriendo de frío en la víspera de año nuevo. En la siguiente secuencia, un grupo de niñas encienden un fósforo y repiten las últimas frases de la pequeña del cuento dándole cuerpo y oralidad a las palabras de Andersen; entre plano y plano, sólo hay una transición en el tiempo, mas no en el espacio: cada niña es distinta, conserva su propia individualidad, pero es la misma. O bien, Marie responde con una negativa a la pregunta «¿dejaría a Cleo en el Teatro Colón?» que le hace una de sus amigas; más adelante, en una suerte de ironía trágica con reminiscencias de la niña buñueliana de El fantasma de la libertad (1974), Cleo es olvidada y desaparece dentro del teatro; Marie la encuentra en un palco que, previamente, ella había sugerido para colocar la pequeña cerillera de la ópera, consumando así la mutación del cuento al terreno de la película.

Así pues, entre las referencias a la música de vanguardia y Ennio Morricone, entre las contradicciones que el arte puede ofrecer a la tragedia, entre lo aterrador que puede ser el interior del Teatro Colón cuando una niña está perdida, Alejo Moguillansky da una aproximación a la pregunta por el cine: en el cine es igual de importante lo que vemos y lo que no: lo presente y lo ausente; así como en el cuento de hadas está ausente ese narrador primigenio, pero mediante la repetición esa ausencia se torna inmanente. Y este cuento viene a cuento, valga la redundancia, en estos días que tantas y tantos están en calidad de ausentes, pero que su ausencia no deja de convocarnos. Empero, el tono musical, bressoniano, y feérico de la película hace que todo esto resulte una invitación al compromiso y no un dejo al desamparo. O bien, para ponerlo en las palabras de las pequeñas vendedoras de fósforos de la película —«encenderé otro fósforo para seguir viendo cosas hermosas»—, el film de Moguillansky posee esa potencia del fuego que ilumina en tiempos de oscuridad.  


FUENTES:
[1] Robert Darnton, La gran matanza de gatos y otros episodios de la historia de la cultura francesa del siglo XVIII, Fondo de Cultura Económica, 1987, p. 25.
[2] André Bazin, ¿Qué es el cine?, RIALP, 2014, p. 29.
[3] Gilles Deleuze, La imagen tiempo: Estudios sobre cine 2, Paidós, 2004, p. 107.