Nardo se mira en el espejo: se contempla al ritmo de las canciones que inundan su recámara. Escoge meticulosamente las prendas que cubrirán su cuerpo; baila y posa para el único público presente dentro de esas cuatro paredes: él y su reflejo en medio de la atmósfera generada por el baile, la música y su cuerpo semidesnudo. Pero esa pequeña atmósfera que en su interior resguarda la intimidad propia de la exploración sobre sí mismo, es puesta en fricción cuando la intimidad respecto a su vida, oficio y amistades comienza a construirse. Entonces cruza la mirada con la mirada de alguien que no es él frente al espejo. Es, en principio, la mirada de otro sobre él: una mirada ajena.

No es casual, en ese sentido, que la primera secuencia de La noche (Ye, 2014) sea desde un plano subjetivo. La mirada de un desconocido sobre el cuerpo de un sujeto que después identificaremos como Nardo, quien, a partir de un entrar y salir de su intimidad, nos permite desenredar las relaciones entre ambos ámbitos de su vida. Tampoco es fortuito que sea precisamente durante la noche cuando Nardo sale del ritual realizado en su recámara para ponerlo a prueba con sus clientes. Es en la oscuridad de la noche donde lo que no puede ser llevado explícitamente a la luz del día se manifiesta. Haciéndonos comprender que el trabajo de Nardo es el sexoservicio.

La historia central del filme consiste en adentrarnos al oficio de Nardo. Él conoce a Narciso (una mujer) que misteriosamente aparece una noche en la misma escalera oscura donde él espera a sus clientes. Posteriormente, a partir de un encuentro sexual desinteresado —es decir, sin dinero de por medio— entre Nardo y otro joven (Rosa), un tercero entra para completar una especie de triángulo amoroso. Pero más allá del cliché o morbo del sexoservicio y lo que este triángulo podría representar, la virtud de La noche consiste en utilizarlos para adentrarse en los recovecos de la interioridad de los personajes, en hacerlos discutir sobre sus vidas y sus oficios, dejando a flor de piel la insatisfacción que les genera un pronunciado vacío existencial propio del conflicto continuo que se lleva a cabo muy en sus adentros.

Entre pláticas y desencuentros entre los personajes a lo largo del filme, Zhou Hao nos presenta planos amplios de la ciudad así como de los lugares que frecuentan para concretar sus encuentros carnales. Sin embargo, es en la oscuridad de la escalera, los callejones que lo circundan y la intimidad de la recámara de Nardo, donde los conflictos principales se desarrollan y son explorados en su totalidad. Dentro de las secuencias del filme es posible encontrar contrastes donde, por momentos, el nivel de profundidad es prácticamente nulo (por ejemplo, los helados como representación de la relación interpersonal y que, al derretirse, son el reflejo del enfriamiento o desencuentro entre los tres). Y otros en los cuales la capacidad de Zhou Hao de aprehender las inquietudes de Nardo, Narciso y Rosa son destacables y profundas (por ejemplo, las secuencias correspondientes a la ciudad, el túnel cuando Nardo y Rosa toman caminos opuestos, o la secuencia de Nardo acompañado del humo que flota en la oscuridad que lo absorbe y lo devora, permitiéndo que su rostro solo logre tomar forma con la luz que cae sobre su humanidad sumergida en el vacío.

Y es precisamente en ese rostro y esa secuencia donde las contradicciones y vacíos existenciales de Nardo se manifiestan, pues a partir del repudio familiar a su oficio, su naciente inconformidad personal a seguirlo ejerciendo, los desencuentros con clientes violentos, las dificultades de la relación con Narciso y Rosa y un anhelo de cambiar de vida, es que Nardo se adentra a recorrer una vez más la soledad de las calles, en las cuales pone a prueba el ritual que realiza en su recámara en donde se mira a sí mismo, en su intimidad.