En su libro El lenguaje cinematográfico, Marcel Martin atribuye a la imagen cinematográfica dos caracteres posibles: la posibilidad de mostrar lo unívoco, es decir, de mostrar un rostro específico del mundo, pero también la de proveer a ese rostro de cualidades simbólicas que lo sitúen en representación de un conjunto: un hombre puede ser sólo ese hombre y al mismo tiempo ser toda la humanidad.^[1] Quien organiza un universo cinematográfico debe encontrar y resolver las necesidades de ésta y otras índoles que una realidad le exija para poder expresar una verdad. Se puede plantear para ello un sinfín de operaciones e incluso distar o anular su universo moral real a fin de crear un sistema posible de expresión humana. Quizá es sintomático de nuestros tiempos que resulte difícil establecer una relación con películas cuyos mecanismos se articulen a través de temas socialmente sensibles (violencia, machismo, clasismo, etc.), pues pareciera que una y otra vez entramos a la sala de cine sin dejar fuera nuestra cotidianeidad y, por ende, nuestras reglas morales. Esta imposición resulta en el falseamiento de nuestras miradas, pues ver imágenes ya es por sí mismo un acto que inmediatamente involucra toda nuestra memoria y persona. La relación del cine con la realidad se da por sí sola, sin que haga falta ninguna imposición. El problema reside en las películas que muestran esos temas sin buscar articularlos dentro de una complejidad que les haga revelar algo que no sea únicamente a sí mismos. Cuando no es así, sucede que la violencia, el machismo o el clasismo sólo juegan a ser espectacularizados y, entonces sí, en el sentido literal de la palabra, se reproducen (es decir, se multiplican).

Ocho de cada diez (2018), largometraje del mexicano Sergio Umansky, se enfrenta, desde su título, a un problema similar al que describimos en las primeras líneas. Antes del primer plano, se nos advierte que esa estadística representa la proporción de asesinatos que no son investigados en México; se nos señalará también que, considerando el número de homicidios que hay por sexenio, año, mes y día, dos asesinatos tendrán lugar en el país mientras dure el filme. Desde la primera secuencia, quizá la más pudorosa de todas, en la cual presenciamos de lejos un asesinato, la película delata el mecanismo que seguirá por el resto de su duración: veremos hechos reales sobre asesinatos (ya sean cifras o material de archivo de homicidios) intercalarse, mezclarse y confundirse con una ficción sobre el mismo tema. En ésta, Aurelio, quien resulta padre de la víctima del atentado inicial, conocerá a Citlali, una sexoservidora inmigrante, y juntos construirán lentamente una relación amorosa fundada sobre el dolor. Mientras tanto, ante la ineficacia de las autoridades responsables, Aurelio intentará hacer justicia por sus propios medios y Citlali tratará de conseguir los documentos de identidad que le permitan comenzar oficialmente la búsqueda de su hija. En medio de este vaivén, el director, como para que demos fe de que lo que sucede en su delirio narrativo es cierto, intercalará videos de homicidios reales captados por cámaras de seguridad a través del país. ¿Por qué elige precisamente esos videos y no otros?, ¿por qué inserta cada uno de ellos en esos momentos de la película? Jamás tendremos idea. Quizá, bajo el pretexto de la denuncia, uno puede arrojar a su filme imágenes estruendosas de manera indiscriminada. Lo cierto es que las cifras anulan al individuo: en una operación inversa a la de Erased, ___ Ascent of the Invisible (Tirss, rihlat alsoo’oud ila almar’i, 2018), del libanés Ghassan Halwani, Ocho de cada diez parece querer acumular más y más imágenes de homicidios indistinguibles a fin de articular un descenso del invisible a una invisibilidad aún más profunda.

¿Y qué hay al lado de todo el estruendo? ¿Qué complementa a estas imágenes para que podamos involucrarnos justamente con ellas? Lo único que podemos asumir es que, si éstas complementan al relato, la misma acción se da a la inversa y que el relato funciona como algo que les falta y se les debe sumar. Éste va y viene por lugares comunes del llamado cine de denuncia^[2]: quejas en las oficinas del gobierno, una evasión total del acto de explorar las condiciones sociales que permiten estas realidades, otra respecto de la psicología de los personajes «responsables» de perpetrar este sistema, etc., para terminar con una gastada utilización satírica del himno nacional mexicano. Cuando no hace esto, la película propone algunas risas: Aurelio hace algunas muecas «graciosas» para explicar su apodo (El Caras) al encargado de llevar el caso de su hijo, mismo que más tarde será sorprendido en ropa interior dentro de su oficina por Aurelio; un perro, Snoopy, estorba en varias ocasiones la puerta del hogar de la otra joven víctima (no fatal) del atentado.

Contadas veces, ciertos rasgos de ternura en la relación de Citlali y Aurelio devuelven a la película instantes redimibles; quizá el más notable de éstos en una escena de intimidad en donde las heridas funcionan como una luz para el erotismo. Son momentos de delicadeza, de labios que buscan cicatrices, y que, sin embargo, se verán oscurecidos por otras escenas brutalmente agresivas dentro del relato: como si desde un principio las imágenes documentales nos hubieran puesto automáticamente en los zapatos y el dolor de las víctimas que exponen, da la impresión de que se quiere igualar la crueldad de esos registros arrojando sangre en dirección a la cámara cuando Aurelio actúa violentamente porque no le pagan su salario o mostrando sin recato alguno su venganza al final de la película. Así como ha sucedido con muchas cintas que pretenden denunciar lo criminal, aquí se vuelven a ignorar las necesidades éticas de tal labor. Un cine que buscara hacer justicia no debería intentar de cifrar, sino descifrar. 

FUENTES:
[1] Marcel Martin, El lenguaje cinematográfico, Barcelona, Editorial Gedisa, 2002, p. 26-29.
[2] Lydia Cacho, «Las elegidas y el cine fallido» en Cimacnoticias, 2016. (Recupero una idea de Lydia Cacho sobre este respecto).