La disciplina del gesto

Si simular es crear verdad, los actores tienen el oficio más genuino, el que es capaz de contener todas las experiencias y que exige adherencia a una disciplina particular: la del gesto. La disciplina del gesto trasciende el trabajo del actor y se posa sobre nuestros actos, haciendo de lo cotidiano una suma de teatralidades orientadas a conformar la experiencia de lo real. «Pour vivre dans la verité, joue la comedie» (Para vivir en la verdad, actúa la comedia), dice la cita de Albert Camus que abre Femmes femmes, la película del cineasta francés Paul Vecchiali, uno de los títulos inéditos en México que se presentan como parte del Foco organizado por Salvador Amores en el marco de Black Canvas Festival de Cine Contemporáneo.

Hélène Surgère y Sonia Saviange, distinguidas actrices del teatro francés de los años setenta, se exponen, más que interpretarse, a través de la historia de dos actrices desempleadas que viven en un precario departamento en París. Entre fotografías de actrices como Danielle Darrieux, Joan Crawford, Katharine Hepburn, Norma Shearer o Greta Garbo, Hélène y Sonia emulan a sus heroínas, posan y hablan como ellas en un intento de capturar el aura sublime que sus imágenes transmiten, fragmentando su angustiante realidad en pequeñas piezas de falsedad, cohesionadas nuevamente en encuentros con distintos personajes dentro y fuera de su departamento.

En Femmes femmes, lo real se desdobla en fantasías y sueños mediante un mecanismo que se encuentra en las antípodas de Persona (Ingmar Bergman, 1966), es decir, Vecchiali no alude a una ruptura de la forma, sino de la secuencia; sus actrices irrumpen en canciones, distorsiones de voz y gestos que suelen dar paso a una ensoñación, una anécdota o simplemente a otra escena, como si fuesen fugas ocasionadas por una generosa ingesta de alcohol.

La película ahonda en la relación que existe entre el actor y el alcohol, medio que induce delirios oníricos, desintegra la conciencia y permite el flujo del cuerpo en dirección a las emociones más espontáneas y, quizá por ello, más verdaderas. A pesar de indagar en dicha relación, Vecchiali no convierte a sus personajes en seres grotescos dignos de abyección, escarnio o lástima —como lo hizo Robert Aldrich, por ejemplo, en Cálmate, dulce Carlota (Hush…Hush, Sweet Charlotte, 1964)— y la ebriedad de sus personajes, real o fingida, no sacrifica su dignidad, contradicción que podría acomodar la visión de Vecchiali en lo brechtiano. En el mundo de Hélène y Sonia, Molière es infinitamente más valioso que Blaise Pascal.

Más que el teatro, lo teatral es lo que predomina en Femmes femmes, comenzando por el espacio en el que Hélène y Sonia conviven, un escenario doméstico en el que se maquillan mutuamente, practican su dicción e intercambian notas; literalmente se entrenan en interpretar la vida real —«Mentir requiere práctica, de otra forma no funciona»— con la bendición de las diosas de lo falso: la galería de actrices cuyas fotografías decoran las paredes de su departamento. Aspiran a la misma inmortalidad mítica de sus heroínas, ignorando el hecho de que, a medida que avanza la película, Vecchiali las ha estado colocando ahí. Un acto tan generoso como irónico.

En la obra de Vecchiali, actuar no se limita a un fin utilitario, es más bien un mecanismo que explota la vulnerabilidad y que, a través de su ejecución, permite recuperar un estado de consciencia alterno. En una escena, Hélène da una lectura de la interpretación que Sonia hizo de Andrómaca, de Jean Racine, en la que enfatiza que esta última es «una mujer que está a punto de perderlo todo». Para Hélène, el punto de inflexión entre los personajes está en el encuentro de tragedia, fatalidad y leyenda, elementos indispensables que elevan a las actrices al cotizado plano mítico. No estamos en un plano meramente fetichista, lo de Femmes femmes es un credo legítimo.

Adicciones, perversiones freudianas, fantasías y asesinatos tienen una presencia significativa en la película, pero, aun cuando muchos de sus elementos apuntan al Grand Guignol, Vecchiali opta por la sobriedad, incluso si sus personajes demandan la exageración y coquetean abiertamente con lo camp. No por discreto Vecchiali es menos radical en su puesta en escena, la cual llega incluso a romper en una escena filmada en la calle, cuando uno de sus personajes le pide a un transeúnte que no interrumpa, dado que están filmando una película. La ilusión también se destroza para el cineasta.

La película abre con una dedicatoria a La belle équipe (1936), del gran Julian Duvivier, en la que un grupo de obreros desempleados ven a prueba su amistad cuando ganan un premio de lotería; una historia de solidaridad, euforia y la promesa de libertad, cuyos personajes describió el mismo Vecchiali en L’encinéclopédie : cinéastes français des années 1930 et leur œuvre como personas con «deseos simples y esperanzas extravagantes»^[1], palabras que bien podrían describir a Hélène y Sonia.

En el mismo pasaje sobre La belle équipe, Vecchiali escribe que la película de Duvivier tenía dos finales: uno trágico y uno feliz. Vecchiali defendía el final feliz, el elegido por los productores, porque en él era evidente «la incertitud del mañana» mucho más adecuada que «la muerte o el asesinato de los sueños» del final trágico elegido por Duvivier. Femmes femmes también tiene dos finales, uno seguido de otro, uno feliz y uno trágico, y conserva los dos porque ambos asesinan los sueños y abrazan la incertidumbre del mañana. El último plano muestra a Hélène bebiendo y a Sonia, fuera de cuadro, dando un alarido, la actuación no se abandona y la disciplina del gesto se rompe solamente cuando las cámaras y las luces se apagan.