Del material de los sueños

Por su naturaleza, el lenguaje cinematográfico es probablemente lo más parecido que se pueda tener al lenguaje onírico: su dimensión eminentemente audiovisual, a la vez que temporal, y la enorme libertad creativa que ésta permite hacen que se preste más que cualquier otro lenguaje artístico, no sólo a la representación de los sueños, sino también a la exploración de las relaciones entre éstos y la realidad. A lo largo de la historia del cine, son innumerables los autores y las películas que han buscado una traducción cinematográfica de las imágenes mentales que se crean durante el sueño, y también las que han abordado este tema a nivel narrativo. Menos numerosas son, por otra parte, las obras en las que la temática onírica se hace presente a un nivel más estructural, así como los autores (Luis Buñuel y David Lynch son probablemente dos de los casos más destacados) que han sabido crear un lenguaje capaz de representar de una forma creíble la ambigüedad de las imágenes oníricas.

Largo viaje hasta la noche (Di qiu zui hou de ye wan), segundo largometraje de Bi Gan, se propone justamente enfrentar este nivel de la consciencia, tan sugestivo como difícil de representar, buscando una forma propia y original para hacerlo. En una de las primeras imágenes de la película, una mujer quita de la pared un reloj que no funciona para poner en su lugar el retrato de un hombre. Se trata del papá recién fallecido de Luo Hongwu, quien acaba de regresar a Kaili, su pueblo natal, precisamente en ocasión del funeral de su progenitor. En su ostentado simbolismo, una de las características más evidentes de la película, esta imagen deja claro desde un principio el significado del viaje del protagonista: el tiempo detenido, la vigencia del pasado. Pero no es precisamente la muerte de su padre lo que ocupa los pensamientos de Luo Hongwu, sino otras dos personas: Gato Salvaje, un amigo suyo muerto en circunstancias misteriosas, y Wan Qiwen, una chica misteriosa a la que no logra olvidar.

Si la traducción al español del título nos trae reminiscencias literarias por su semejanza con el de la primera y más famosa novela de Louis-Ferdinand Céline, el argumento nos llama a la memoria otra obra maestra de la literatura francesa. El regreso del protagonista (al igual que el de su director, quien había ambientado en el mismo lugar Kaili Blues [2015], su fascinante ópera prima) a su lugar de origen se presenta literalmente como una búsqueda del tiempo perdido: los lugares que Hongwu visita, las personas con las cuales habla, incluso muchos objetos están ahí para hablarle de su pasado y ayudarlo a recuperarlo. Lugares: el restaurante que fue de sus padres, un cine, una casa abandonada. Personas: una chica de identidad misteriosa, una mujer en una cárcel, el propietario de un hotel en una aldea cercana. Objetos: un libro de portada verde, una foto con un agujero y un número de teléfono, las manzanas y las toronjas. La primera parte de la película articula estos elementos, todos acompañados por una lluvia incesante y una música hipnótica, en un continuo dialogo entre un presente intrascendente del cual no sabemos nada y un pasado oscuro e imposible de recuperar. Y es que la memoria, como nos dice el protagonista en la frase más importante de la película, «mezcla verdades y mentiras: aparecen y desaparecen delante de tus ojos».

El callejón sin salida al que Luo Hongwu parece haber llegado lo lleva a un cine. A partir de aquí, la que hasta este momento parecía una buena pero relativamente clásica película de cine de autor oriental con reminiscencias, entre otros, de autores como Wong Kar-wai y Andrey Tarkosvki, da un giro radical, transformándose en una experiencia de nivel superior. En una macrosecuencia interminable e inolvidable, todo lo visto y escuchado en la primera parte regresa en otra forma: todas las ambigüedades y las dudas sembradas adquieren un nuevo sentido interpretadas a partir de la lógica del sueño. «La diferencia entre cine y memoria es que las películas siempre son falsas. Están compuestas por una serie de escenas», dice el protagonista en la primera parte de la frase ya citada. Pues bien, el sueño-película de Luo Hongwu elimina la composición por escenas a través de la solución lingüística del plano secuencia, convirtiéndose así en una exploración del tiempo y el espacio que es contemporáneamente una exploración de la mente de nuestro protagonista (¿afirmando la superioridad del inconsciente sobre la consciencia?). Finalmente, el formato 3D transforma la fruición de esta obra en una experiencia sensorial cautivadora que nos recuerda, al tiempo que las explota, las extraordinarias posibilidades del cine, moviendo libremente la cámara para seguir a sus protagonistas hasta el momento de alejarse definitivamente de ellos para empezar a desplazarse sola y explorar el pueblo en búsqueda del final perfecto que nos recuerde la caducidad de todo lo existente, al igual que de este sueño del cual uno, a estas alturas de la historia, ya no quisiera despertar.