Notas sobre la dualidad

Si las teorías en torno a la capacidad del cine para preservar no solo lo que aparece, sino también su duración, han resultado ser algunos de los axiomas más duraderos e influyentes, ¿podríamos entonces utilizar el cine para reclamar temporalmente la vida, en lugar de simplemente preservarla? La imagen de la muerte es indisociable del cine y ha estado intrínsecamente vinculada a él a lo largo de su historia (es decir, desde las películas de terror y acción hasta obras maestras clásicas y canónicas), junto con su histórica obsesión por representar lo irrepresentable e imposible, incluyendo algunas ideas abstractas como la vida más allá de la muerte o la posibilidad de reescribir el pasado.

Si bien el cine permite preservar las apariencias y las voces de personas que han fallecido, también posee la capacidad de salvar sus puntos de vista. Esta podría ser la tesis central de El tango del viudo y su espejo deformante (2020), de Valeria Sarmiento (que, en esencia y para todo efecto práctico, es un found footage), pieza que compuso como un díptico desdoblado de la primera obra de ficción rodada (pero no terminada) por el legendario cineasta chileno Raúl Ruiz, convertida ahora, simultáneamente, en su última película. Increíble proeza artística realizada con elementos metabiográficos, encapsula un aspecto fundamentalmente insalvable: volver a los tiempos del Chile anterior a 1973 y preservar vivos, a través de la pantalla, el pensamiento, la originalidad y la creación de Ruiz, aunque sea solo por apenas setenta minutos. Cada segundo de El espejo deformante se siente como una súplica desesperada por aferrarse al tiempo que inevitablemente se escapa, extenderlo tanto como sea físicamente posible, una tarea prometeica que, al final, termina siendo sisifiana.

No tiene mucho caso describir la trama de El tango del viudo —un hombre llamado Clemente Iriarte sufre alucinaciones después de la muerte de su esposa y es esencialmente perseguido por su fantasma, quien frustra sus intentos de reintegración al flujo de la vida «normal» o «incidental»—, más que para indicar el brillante uso metaartístico de la biografía que hace Sarmiento. En efecto, su parte del filme es el de Ruiz puesto en reversa y, por tanto, los papeles se vuelven fluidos: es ella, como viuda de Ruiz, quien se obsesiona con las apariciones (cinematográficas) de él, ella quien siente anhelo, ella quien lo expresa al reorganizar los parámetros de una realidad dada. En el «espejo deformante», es ella quien se convierte en Clemente, y Ruiz —y la película en sí—, en el fantasma.

El concepto de dualidad es fundamental para El tango del viudo y su espejo deformante, tanto en términos de su construcción formal como de sus temas centrales, que van del clásico acoplamiento griego Eros-Tánatos a paradigmas de supervivencia y renuncia, de la juventud a la ancianidad, de la joie de vivre y el je m’en fichisme a una seriedad mortuoria y letal. La propia Sarmiento reveló^[1] que, antes de su muerte, Ruiz estaba experimentando con la posibilidad de crear una película que se abriera a dobles lecturas. Actuando como custodia del trabajo de su esposo desde la posición de su confidente más íntima, sabía exactamente qué hacer para cumplir tal deseo artístico. Y, a medida que la memoria cumple su función, en un segundo visionado inmediato del material original, solo que esta vez a la inversa, uno descubre el mismo placer que el acto de recordar otorga a los nostálgicos: los viejos detalles aparecen bajo nuevas luces, el movimiento se desarticula, las situaciones graves se vuelven divertidas, los detalles menores olvidados de inmediato ganan una nueva vida. Más allá de la diversión inherente al ver imágenes hacia atrás —su naturaleza intrínsecamente extraña que subraya lo absurdo de los gestos banales una vez que su lógica se invierte—, estas actúan como un medio extraño para recalibrar los elementos surrealistas y abstractos de la cinta original, haciéndolos familiares, más que extraños.

También debe tenerse en cuenta la fantástica hazaña tecnológica y de pragmática creatividad que hizo falta para reconstruir el filme: al haber sido encontrado sin carretes de sonido, el equipo de restauración tuvo que usar lectores de labios profesionales para reconstruir el diálogo y, luego, su propia imaginación para deducir las líneas leídas fuera de campo.