Rostros de la memoria

Retrato de una mujer en llamas (2019) de Céline Sciamma

TAMAÑO DE LETRA:

Como todo buen trabajo narrativo, Retrato de una mujer en llamas (Portrait de la jeune fille en feu, Céline Sciamma, 2019) propone un minucioso manejo del tiempo. La película abre en la Francia del siglo XVIII, donde Marianne da clases de pintura. Ahí, un cuadro le recuerda su pasado, la historia hacia la que nos dirigimos, cuya narración Céline Sciamma entreteje por medio de un retroceso: Marianne es una pintora contratada para retratar a Héloïse, una joven aristócrata. La tarea de Marianne consiste en acompañarla en caminatas de día y pintarla de noche de memoria, pues Héloïse se rehúsa a posar. El retrato será usado por la madre de Héloïse para arreglar un matrimonio; es decir, para venderla en contra de su voluntad.

Retrato de una mujer en llamas es una película sobre el nacimiento (Héloïse se atrevería a llamarlo «creación») del deseo que conlleva una relación entre dos mujeres viviendo bajo el autoritarismo de una sociedad patriarcal. Este se intuye en el ambiente opresivo del contexto histórico, pues los personajes masculinos son deliberadamente relegados a los márgenes del inicio y el final.

En una escena esencial, Marianne y Sophie, la joven trabajadora doméstica, escuchan a Héloïse leer el mito de Orfeo incluido en la Metamorfosis de Ovidio, relato que tomará relevancia. Hacia el final de la lectura, las tres empiezan un debate sobre la razón por la que Orfeo voltea a mirar a Eurídice. En opinión de Marianne, no es la decisión del amante, sino la del poeta: optar por la memoria de la belleza en vez de su conservación. Estamos ante la historia de un amor perdido, su memoria.

De manera excepcional, Sciamma hace eco de la retención del rostro amado en el proceso creativo de Marianne, a través del cual seguimos su inoperancia y consecuente desesperación pasional. Esto se ilustra precisamente en la dificultad de serle fiel al semblante de Héloïse, resultado de no poder mirarla mientras la pinta. La vemos tratando de bocetar a Héloïse a hurtadillas o mientras duerme. La frustración de Marianne se toma turnos con planos de los rostros imposibles: el intento fallido de su predecesor; un espejo que ayuda a poner en perspectiva su cuerpo, pero que corta su cara; rostros que son meros contornos, o el cuadro que arruina tras embarrar con un paño.

En contraste con las estructuras placenteras del cine dominante, el portador activo de la mirada que proyecta sus deseos no es un hombre heterosexual, sino que se intercala entre las protagonistas, imprimiendo un equilibrio para llegar a lo que Sciamma ha llamado «una historia de amor con igualdad»,[1] al no existir dominación alguna. Sciamma aborda las dinámicas de poder entre ambas a través de un grato empleo de la cámara subjetiva. Si en muchas narraciones visuales el protagonista masculino controla la fantasía al ser el portador de la mirada del espectador, aquí la contemplación se traslada de Héloïse a Marianne y viceversa: la mirada creativa de la pintora y la romántica del amante a través un amplio rango expresivo que entregan ambas actrices. Sciamma propone así el concepto de la mirada femenina mutua.

Como en Carol (2015), de Todd Haynes, esta es una película de miradas y, por tanto, de la manera en que se generan los recuerdos. De ahí su gran tema: la fugacidad de la memoria. A manos de Claire Mathon, la cinematografía es deslumbrante, presentada con gran naturalidad, lo cual no debe confundirse con facilidad ni despojo. No es una estética escueta ni obvia por girar en torno a la pintura. Al fondo hay algo más poderoso sobre lo que significa la representación. La encendida paleta de colores, tanto de los planos como del vestuario, acentúa los sentimientos atizados de las amantes.

Tras arruinar la primera entrega del cuadro, Marianne recibe estrictas órdenes de concluir otro. Esto le da tiempo para uno mejor, para desarrollar un sentido de colaboración con las mujeres de la casa y, sobre todo, para extender su romance con Héloïse. «Me gustaría destruir este también», le dice, sugiriendo que así no tendría que relegarla a una memoria poco confiable, como lo hizo Orfeo cuando se giró a mirar a Eurídice, devolviéndola para siempre al inframundo.

En The Crack-Up, F. Scott Fitzgerald dijo que una mente de primera calidad es la que es capaz de tener dos ideas contradictorias al mismo tiempo,[2] idea que explica la atracción de Héloïse hacia Marianne. Cuando Héloïse, quien nunca ha escuchado a una orquesta, expresa su emoción por ir a misa, Marianne le contesta que la música de órgano es «linda pero sombría» y, poco después, cuando le toca un fragmento de «El verano» de Antonio Vivaldi en el órgano, le dice que no es alegre, pero sí animada». Marianne posee una sofisticación que Héloïse admira: la de un pensamiento crítico. Por su lado, Marianne admira el coraje, la inteligencia emocional de Héloïse y su intransigencia ante las expectativas de su rol como mujer. Somos testigos de una atracción recíproca, sí, pero también matizada y de múltiples capas.

En Placer visual y cine narrativo, Laura Mulvey expuso los mecanismos con los que el cine convencional hace de la mirada masculina la mirada de todos, un llamado a «romper con las expectativas placenteras normales, a fin de concebir un nuevo lenguaje del deseo».[3] Con Retrato de una mujer en llamas, Céline Sciamma se inscribe en este cine alternativo que subvierte las convenciones de la mirada. El diálogo con otras obras de arte le confiere ese halo del cine que crece y acumula reflexiones entre más se conversa y piensa en él. Con una historia que articula el deseo por completo desde la mirada femenina, lo hace de manera única, a través de su madurez formal y argumental, ambas características de un retrato sobresaliente e inolvidable.

TAMAÑO DE LETRA:

 

  • El discreto encanto de al burguesía
  • La paloma y el lobo 02
  • Correspondencias
  • À nous la liberté
  • Sin sol

FUENTES:
[1] Amy Taubin, «Interview: Céline Sciamma» en Film Comment, 2019.
[2] F. Scott Fitzgerald, The Crack-Up, Nueva York, Esquire, febrero, 1936, p. 11.
[3] Laura Mulvey, «Visual pleasure and narrative cinema» en Screen, 1975, pp. 6-18.