Imágenes que nos hacen latir el corazón

A propósito de Walter Benjamin, dos de sus lectores más entusiastas, Theodor Adorno y Gershom Scholem, resaltaron una suerte de «pensamiento en imágenes» (Denkbild, en alemán) a partir de la cual Benjamin construyó gran parte de su obra.^[1] La Denkbild, que se desprende de la emblemática barroca, funciona como una unidad de pensamiento en la que texto, imagen y título se corresponden. En el monumental Libro de los pasajes hay imágenes, como fotografías, pinturas o caricaturas, que suscitan una reflexión en torno a su tiempo en relación con el devenir de la historia y la memoria; a su vez, hay textos que conforman imágenes (imaginarias) que operan de manera crítica.

Cierto cine de no ficción se asemeja a las imágenes-pensamiento de Benjamin. En el caso del ensayo fílmico, el texto que se narra no se somete a las imágenes que se presentan, es decir, las imágenes no son meras ilustraciones de lo dicho. Creo que mi interés por el cine de Chris Marker surgió por esta relación. Marker, como Benjamin, tejió sus pensamientos a través de imágenes (materiales); su cine está hecho de recolección de imágenes y los pensamientos que detonaron. Al igual que Benjamin con el presente aurático, Marker estaba fascinado por el efecto del tiempo, mismo que le permitió descubrir los giros de la historia. En el montaje, las imágenes revelan el efecto del tiempo; hay traiciones políticas (medallistas olímpicos que se convierten en militares, guerrilleros que dan golpes de Estado) y un devenir incontrolable: la imagen de la felicidad montada antes de un negro profundo, capturada en una ciudad que después se ahogará en cenizas. «Nunca sabes lo que estás filmando»,^[2] siempre sentenció.

Sin sol (Sans soleil, 1983), uno de sus ensayos fílmicos más interesantes, reúne varios de los temas persistentes en su filmografía: los tránsitos por ciudades como Cabo Verde, Helsinki y Tokio; los gatos y las lechuzas; la memoria, pero, sobre todo, la importancia de los sujetos en relación con su tiempo. «En donde nos quieren hacer creer que se ha forjado una memoria colectiva, hay millones de memorias humanas que pasean su fisura personal dentro de la gran fisura de la historia», dice Sandor Krasna (quizá el alter ego de Marker en la cinta) en una de sus cartas. De ahí el rescate de lo nimio o banal en las breves historias recogidas: una gata llamada Tora extraviada en Japón o el suicidio de un hombre que no soportaba la palabra «primavera». Son las historias pequeñas las que dan sentido a la historia mayúscula.

En esos términos está planteada también la memoria. Según una de las cartas de Krasna, Sin sol también es el nombre de una película de ciencia ficción que le gustaría hacer: un hombre del siglo XL que ha perdido el olvido y busca en el pasado las luces de un tiempo diferente, un tiempo perdido en el que el recuerdo —quizá— le estremezca. El argumento se parece a un mediometraje de ciencia ficción que sí realizó Marker: La jetée (1962). En ambos hay un hombre persiguiendo un recuerdo específico en una batalla contra el tiempo. En Sin sol, Marker (Krasna) encuentra en los viajes en el tiempo de los hombres del futuro un paralelismo con la búsqueda de la reescritura de la memoria de Scottie en Vértigo (Vertigo, Alfred Hitchcock, 1958) y, al igual que él, recorre las calles de San Francisco reflexionando sobre la «memoria loca». Sobre la película de Hitchcock, Marker comentó: «Ninguna otra película ha demostrado el punto en el que el mecanismo de la memoria, si uno lo deja, puede servir a otro propósito completamente distinto al de recordar: reinventar la vida y, por último, conquistar la muerte».^[3]

Marker, esquivo siempre a mostrarse, escondido tras avatares de gatos animados y pseudónimos, prefería el trabajo colectivo al reconocimiento autoral, imaginaba mapas sin fronteras e islas virtuales con espacios dedicados a sus películas (una isla construida con fragmentos de memorias). Interesado en las posibilidades del software libre, creó un CD-ROM llamado Immemory en el que, a través de unas «magdalenas interactivas» (zonas relacionadas con el cine, fotografía, poesía, entre otros), los usuarios pueden interactuar con los mapas trazados por Marker. Su intención es la de la reescritura de sus propias memorias: una memoria colectiva y total. Bella utopía; sin embargo, para él, si la memoria puede reescribirse, una imagen puede sustituirla: «Me acuerdo de aquel mes de enero en Tokio o, más bien, recuerdo las imágenes que filmé del mes de enero en Tokio. Han sustituido mi memoria, son mi memoria», dice otra carta de Krasna en Sin sol.

Cuando reviso el trabajo de Chris Marker, cuando vuelvo a Sin sol, pienso en el resto del cine de no ficción que, como el ensayo (fílmico o literario), subvierte géneros y formas. Si la Denkbild funciona como un medio de pensamiento que contiene imagen y palabra, hay muchas películas que cuestionan sus propios medios haciendo de ellos motivo de reflexión. De esta manera, vemos cruces entre lo general y lo particular, la memoria y la historia, el hogar y la ciudad (o el exilio), o los usos potenciales de una imagen: la evocación de un recuerdo o su distorsión según un interés ideológico. Por este camino están los filmes de Harun Farocki, Jonas Mekas, Agnès Varda o Chantal Akerman, que toman sus temas de lo cotidiano, desconfían de la existencia de un sentido único para una imagen recolectada en los viajes o en la colaboración con los otros. Me parece que, entre todo aquello que nos interpela, hay testimonio en sus películas de que, en la vivencia, es posible atisbar ciertas certezas. Tal vez así se pueda escribir una lista de cosas que hacen latir el corazón.