Silencios corpóreos, archivos horadados

El silencio es un cuerpo que cae (2017) de Agustina Comedi


Nov 3, 2020

TAMAÑO DE LETRA:

Finalmente, la imagen arde por la memoria, (…)
Pero, para saberlo, para sentirlo, hay que atreverse,
hay que acercar el rostro a la ceniza.
Y soplar suavemente para que la brasa,
debajo, vuelva a emitir su calor, su resplandor, su peligro.
Como si, de la imagen gris, se elevará una voz:
«¿No ves que ardo?».

Georges Didi-Huberman, Cuando las imagenes tocan lo real

Podríamos intentar colocar El silencio es un cuerpo que cae (2017), primera película de Agustina Comedi, en diferentes anaqueles. La dedicatoria en un libro regalado, prometiendo contar una verdad, es uno de los puntapiés que la directora recoge para ahondar en su historia. Jaime, el padre de Agustina, tuvo múltiples parejas homosexuales antes de que ella naciera. Como un fantasma silencioso, con esos secretos de familia dichos a media voz, el pasado se ocultó. «Cuando vos naciste, una parte de Jaime murió para siempre»: las palabras de un allegado de su papá, que la directora relata en off —narración presente durante todo el filme— dejan ver que ciertos silencios se tornaron demasiado ruidosos como para no escucharlos. Las entrevistas a su familia paterna ayudan a reconstruir aquello que no fue dicho. Los relatos están acompañados por material de archivo familiar grabado en VHS: filmaciones caseras que realizó Jaime con una Panasonic registrando cumpleaños, viajes familiares, aniversarios o actos escolares que suman complejidad a la narración. La visión de Jaime detrás de la cámara nos permite acercarnos a él de una forma íntima y particular: fue un padre amoroso con su hija y su esposa. Sin atisbos de reproches hacia la figura paterna, la película recrimina a la realidad histórica, aquello que coarta la libertad de los que sufren por mantener en silencio su sexualidad. A medida que reconstruye ese pasado silenciado, también realiza entrevistas a los compañeros y compañeras de militancia de Jaime, delineando los ejes principales de la historia de las comunidades LGBTTTIQ de aquellos años. Los testimonios en primera persona de las discriminaciones sufridas hacia la comunidad gay por parte de las agrupaciones políticas de los setenta son destacables, y poco revisitados en el cine argentino. Las imágenes de archivo de Grupo Kalas, conjunto queer del under cordobés, aluden a la crisis del SIDA hacia mediados de la década de los ochenta, pero también reconstruyen la vida afectiva del pasado de Jaime; de esta forma, lo personal y lo político se entremezclan, yendo más allá de la mera conjunción anecdótica. El conjunto audiovisual termina de conformarse con planos filmados en 8 mm por la directora. Imágenes actuales que, en formatos añejos, devuelven metáforas particulares acerca de lo que estamos viendo.

Documental narrado en primera persona que aborda secretos familiares; home movie que poco tiene que ver con el formato clásico del género; cine de temática queer y derechos humanos; ensayo audiovisual. El silencio es un cuerpo que cae bucea entre temáticas y géneros. Su particular mecanismo de construcción proporciona múltiples capas de sentido, desbordando posibilidades de interpelación e interpretación. También se vuelve un desafío a la hora de escribir sobre ella: cuando retomamos un punto que nos parece importante destacar, estamos dejando al descubierto otros que también tienen peso. Porque resta mencionar algo fundamental: en la compulsión de Jaime por grabar los acontecimientos familiares, se filma su propia muerte. El filme se vuelve una película que retoma silencios habitados, interpelando al archivo para reconstruir ausencias impedidas de poder hablar.

La voz off en primera persona, hilo narrador que presenta la historia, se amalgama con la velocidad en que se presentan las imágenes. Junto con la intervención del archivo, forman un entramado en el cual se generan connotaciones posibles, sutilmente sugeridas a través del montaje. La noción de masculinidad es una de las vetas que se observan. Las violentas imágenes de una jineteada de caballos, se superponen con el relato en off sobre diagnósticos realizados por psicólogos acerca de la posibilidad de «corregir» la sexualidad de una persona; hacia el final de la escena, el sonido distorsionado de fondo se vuelve cada vez más ensordecedor, y se detiene en el caballo, que se resiste a ser domesticado. Es difícil no comparar esos planos con aquellos en donde, después de un asado familiar —el asado, el campo, la carne, los animales, son elementos que se repiten en la película y que hacen a una genealogía de la noción de masculinidad del país—, sucede el accidente de su padre. Aquí también el archivo se detiene, es intervenido, el sonido ensordece: la imagen no puede dar cuenta de todo, hay algo que se torna imposible de narrar. Sin embargo, el título de la película, casi un poema en sí mismo, lo esboza. Hay silencios, opresiones propias y ajenas, que los cuerpos no pueden soportar. Este mecanismo, que sugiere asociaciones alrededor de las imágenes, recorre toda la película, no solo a través del trabajo archivístico, sino también con las filmaciones realizadas específicamente para la película. Los planos iniciáticos, detalles del David de Miguel Ángel, sugieren posibles interpretaciones que oscilan a lo largo de la película, quizás refiriéndose a esta masculinidad escindida o a la fragilidad de la misma. El archivo de Grupo Kalas, shows en los que lentejuelas, colores y un despliegue histriónico se hacían presentes, se superponen con las filmaciones de desfiles en Disney, realizadas en familia. Los primeros planos de La piedad, filmados en viajes familiares, son dispuestos de forma tal que, acompañados de la voz en off, aluden a la muerte de Néstor, quien fue pareja de Jaime durante muchos años.

El silencio es un cuerpo que cae arremete en las imágenes para aproximar respuestas, impedidas de ser interpeladas por ausencias físicas. Si bien muchas películas argentinas de las últimas décadas utilizan la narración en primera persona y la indagación archivística, el filme de Comedi no se detiene en individualidades, sino que dialoga con la historia, en mayúscula. A su vez, el equilibrio entre forma y contenido que propone construye una pragmática de la memoria que escapa al deber de rememorar, asociado a disposiciones ideológicas más bien panfletarias. En esto recuerda a Cuatreros (2016), de Albertina Carri, a la que se parece no solo en su final —las grabaciones a sus hijos funcionan como deseos de emancipación para las futuras generaciones—, sino también en la forma en que horadan la ontología del archivo para insertarlo en significaciones diferentes. Se trastoca el archivo y es puesto a trabajar contra sí mismo.[1] De todas formas, la imagen nunca es del todo certera: aquí reside, también, la multiplicidad de interpretaciones posibles. Porque, justamente, cuando el archivo no dice, quema. Entonces, hay que soplar las cenizas para acercarnos un poco más a aquello que las imágenes tienen para decir y que, sin embargo, no logran narrar del todo.

*Este texto fue escrito como parte del seminario de crítica de cine del Centro Cultural de España en México y Correspondencias.

TAMAÑO DE LETRA:

 

  • 14_Sanctorum_04
  • 18_MS Slavic 7_03
  • 11_Pajaros de verano_02
  • 16_24Frames_03
  • 08_Cuervos_02

NOTAS Y REFERENCIAS:

[1] Gustavo Galuppo, «Funciones del archivo: la materia, el fósil y la metafísica del found footage», en KM 111, Nº 14-15, Buenos Aires, Salir del cine, 2018, p. 67.