¿A quién pertenece La flauta mágica…?

La flauta mágica (1974) de Ingmar Bergman


Nov 3, 2020

TAMAÑO DE LETRA:

La propiedad provoca no solo conflictos bélicos, legales y académicos, sino también artísticos. Determinar a quién pertenece una creación se ha vuelto el centro de discusiones e investigaciones en el terreno del arte —William Shakespeare,[1] Homero,[2] etcétera—. Sin embargo, la noción de propiedad autoral es relativamente nueva; lo común antes de la modernidad eran los anónimos y las copias. Hemos incorporado tanto esta idea de posesión que hoy discutimos hasta a qué disciplina pertenece una obra.[3] En este texto trataremos de dilucidar si se puede determinar o no la pertenencia de una obra que se debate entre varios autores, entre la escena y la pantalla, e incluso entre los mismos personajes.

¿…a Mozart-Schikaneder o a Bergman?


Vamos a discurrir sobre La flauta mágica (Trollflöjten), no la ópera, sino el largometraje de dos horas que dirigió Ingmar Bergman en 1974. ¡Asunto resuelto! Esta flauta mágica pertenece al director de cine sueco. ¿Mas no son, acaso, el largometraje y la obra musical, la misma cosa? ¿No es esta una ópera filmada? Al decir lo último, siento ese aire despectivo con el que suele proferirse la frase «teatro filmado». No obstante, sí, hablamos de una ópera cinematográfica, bastante parecida a la de Wolfgang Amadeus Mozart y Emanuel Schikaneder, por cierto. Así, mantenemos viva la pregunta: ¿a quién pertenece La flauta mágica? Para tratar de responder, nos apoyaremos en los términos que Geoffrey Wagner usó para referirse a obras artísticas que se llevan de un medio a otro: transposición, comentario y analogía. Por lo que entiendo, la película de Bergman sería una transposición, pues esta categoría «se refiere [a] cuando se da el cambio de un medio a otro [y] se intenta permanecer lo más cercano posible al discurso literario».[4] Sin embargo, la categoría de comentario resulta atractiva, porque alude a obras donde «se modifica el texto literario iluminando ciertos elementos o modificando totalmente la estructura».[5] Esta diferencia no es trivial, definir si es comentario o transposición ayudaría a dilucidar a quién pertenece más la voz de La flauta mágica. El filme, aunque trate de permanecer cercano al discurso literario, lo modifica. Primero, porque hay una traducción del alemán al sueco. Para ajustar las palabras al metro musical, la versión nórdica se da muchas licencias frente a la teutona y el sentido de algunos diálogos cambia sin remedio. Por ejemplo, mientras en la ópera Papageno canta: «¡Me gustaría tener una red para muchachas, las cazaría por docenas; luego las metería en una jaula y todas ellas serían mías!»,[6] en la película dice: «Nunca veo una niña junto a mis pies, aunque mi melodía dulce es. Y si hubiera una muchacha aquí, la tendría siempre junto a mí». El Papageno de Bergman resulta más agradable, porque no es un secuestrador en potencia. Segundo, hay una significativa reducción de veinte minutos de la película con respecto a la ópera, y tercero, el orden de las escenas finales cambia. Existe una tensión que dificulta definir a quién pertenece la película. Por un lado, se retoma casi íntegra la partitura de Mozart, por el otro, hay distancias palpables de corte, intercambio y traslación con el libreto.

¿…al teatro o al cine?


La flauta mágica se mantiene en el espacio de la representación, a diferencia de otras películas realizadas a partir de óperas de Mozart. No cuenta, por ejemplo, la historia de cómo se escribió el libreto y la música, cosa que sí hace Carlos Saura en Io, Don Giovanni (2009). Tampoco lleva a dibujos animados la historia sintetizada de un personaje como lo hizo Lotte Reiniger en Papageno (1935). Ni siquiera filma en exteriores como Joseph Losey en Don Giovanni (1979). No utiliza ninguno de esos artilugios. Al contrario, filma dentro de un teatro. Es una paradoja que esta decisión sea la que más distancia a Bergman de Mozart. Porque no se contenta con ver la representación en escena, sino que nos lleva tras bambalinas. Conocemos los camerinos, la maquinaria y a los mismos cantantes cuando duermen, fuman o leen.

Hay una escena donde el protagonista, Tamino, toca la flauta para llamar a su amada Pamina. Fuera de escena, se oye a Papageno dar réplica con su zampoña. Si estuviéramos en un teatro, no podríamos ver a Pamina y Papageno, solo supondríamos su presencia por el sonido de la zampoña. Pero como esto es cine, la cámara nos muestra al par de personajes escondidos tras el decorado y se rompe la ilusión. El teatro oculta, el cine revela. En otra escena sucede una situación inversa: lo que podríamos ver en el tablado, el cinematógrafo lo encubre. Las tres damas le ponen a Papageno un candado en la boca como castigo por decir mentiras, pero solo vemos sus manos cuando efectúan la sanción; sus cuerpos quedan fuera de cuadro. Estas manos volantes agregan magia a la situación, como si no fuera suficiente encanto ponerles a los labios una cerradura. Cine y teatro se imbrican, es difícil determinar la pertenencia de esta obra a un solo medio.

¿…a Soroastro o a la Reina de la Noche?


El anciano Soroastro secuestró a Pamina, hija de la Reina de la Noche. La monarca encomienda al príncipe Tamino rescatarla y lo provee de la flauta mágica, un instrumento de defensa contra enemigos y adversidades. No obstante, Soroastro no resulta el tirano que la reina aseguraba y Tamino decide iniciarse en la hermandad que el viejo preside para poder casarse con la mujer «secuestrada». Cuando el príncipe debe afrontar la última prueba para iniciarse, Pamina le pide que utilice la flauta y le cuenta la historia de cómo fue creada: «la talló […] mi padre, una medianoche en medio de un fuerte rugir de tempestad y truenos».

En el libreto de Mozart y Schikaneder, el padre de Pamina había muerto. En el montaje sueco, el padre de Pamina es Soroastro. Por eso, al terminar la película, sucede algo curioso: Soroastro renuncia a su cargo, pero conserva la flauta mágica. Repasemos el tránsito del instrumento. La Reina de la Noche se lo regala a Tamino. Soroastro lo confisca para devolverlo en la última prueba a la pareja protagonista. El exregente lo recupera y se lo lleva. Como es un obsequio, la flauta mágica pertenece a distintos personajes, en diferentes momentos de la trama. ¿Entonces por qué Soroastro se la queda? Nadie ve a Soroastro irse con el instrumento. Cuando escuchamos la flauta, la oscuridad desaparece, los personajes se reencuentran y nace la concordia: «Su dulce son inspirará a vivir en paz, a todos por igual». En el amanecer, la flauta ya cumplió su fin, ayudó a superar las tinieblas y su existencia deja de importar.

Por eso Soroastro se queda con la flauta: si la comunidad vive en paz y armonía, la flauta ya no es necesaria. En realidad, pertenece a quien la use y necesite. Cuando ya no la necesita nadie, la conserva, quizá por motivos afectivos, su primer creador. Digo «su primer creador» porque cada vez que es tocada, la flauta descubre otras bocas, otras formas de expresarse. Se recrea y, por lo tanto, adquiere nuevos creadores. Tal vez, al final de la película, no debería importar tanto el dueño de La flauta mágica. Porque, independientemente de quién la creó primero, al pasar de una mano a otra, pertenece a Mozart y Bergman, al teatro y al cine, a la Reina de la Noche y a Soroastro por igual.

*Este texto fue escrito como parte del seminario de crítica de cine del Centro Cultural de España en México y Correspondencias.

TAMAÑO DE LETRA:

 

  • 14_Sanctorum_04
  • 18_MS Slavic 7_03
  • 11_Pajaros de verano_02
  • 02_El silencio es un cuerpo que cae_02
  • 16_24Frames_03

NOTAS Y REFERENCIAS:

[1] «Algunos estudiosos de literatura han sostenido que Shakespeare no escribió algunas de sus mejores obras» (T. del A.): Refat Aljumily, Hierarchical and Non-Hierarchical Linear and Non-Linear Clustering Methods to ‘Shakespeare Authorship Question, Reino Unido, University of Newcastle, 2015. {Revisado en línea por última vez el 25 de octubre de 2020}.

[2] «…la Odisea no la escribió Homero, sino una mujer joven que la tradición llama Homero»: Oscar Altamirano, «Samuel Butler» en Letras Libres, México, 2001. {Revisado en línea por última vez el 25 de octubre de 2020}.

[3] El debate está muy vigente entre la comunidad teatral. Para ahondar en este tema, recomiendo: Gabino Rodríguez, «Pensar la pandemia desde el teatro», en Somos reclamos. Nada es mío, todo es robado, México, 2020. {Revisado en línea por última vez el 25 de octubre de 2020}. Por cierto, decir «nada es mío, todo es robado» en alusión a la escritura es muy provocador si nos situamos en el contexto de la propiedad intelectual.

[4] Didanwy Davina Kent Trejo, «Resonancias» de la promesa: «Ecos» y «Reverberaciones» del Don Giovanni. Un estudio de los desplazamientos de la imagen intermedial, Tesis de Doctorado, México, UNAM, 2016, pp. 103-104.

[5] Ibíd.

[6] Emanuel Schikaneder, La flauta mágica, España, Santillana-Prisa Innova, 2007.