Tanto, tanto ruido

El cine documental en Colombia, especialmente en los últimos años, ha encontrado la necesidad de afirmarse como un metalenguaje, de asumirse como una mirada de los que miran, un espejo retrovisor, un artefacto o un dispositivo para hablar de nuestro sistema de representaciones: de la prensa, los noticieros o la radio. Pero, sobre todo, para evidenciar cómo la sutileza en las pequeñas operaciones de montaje que allí se dan ha sido trascendental en la construcción de unos proyectos de nación y en su relativa legitimidad. Entre ese corpus se encuentran mediometrajes como Cuerpos frágiles (2010), de Óscar Campo; cortos como La impresión de una guerra (2015), de Camilo Restrepo; y ahora Pirotecnia (2019), de Federico Atehortúa.

En este documental, el estatus de verdad del que gozan las imágenes —y del que el cine y la televisión, según André Bazin,^[1] son subsidiarios— es quizá el tema principal. Eso le hace volver sobre unas en particular: la dramatización en serie fotográfica de la ejecución de cuatro hombres que en 1906 atentaron contra el presidente Rafael Reyes, lo que se considera el primer gesto cinematográfico en la historia del país. Las escenas del funeral de Rafael Uribe Uribe que recrearon los hermanos Di Domenico en la película El drama del 15 de octubre (1915). La transmisión televisiva de la final de futbol colombiano de 1981 entre América de Cali y Atlético Nacional, entre un largo etcétera. A lo largo del documental, vemos cómo el sentido de cada una es interdependiente de las demás y también cómo estas han sido producidas en función de un proyecto político, algo que el presidente Reyes sabía bastante bien.

Las que constituyen nuestro relato nacional, así como las fotografías de los hombres que atentaron contra el presidente, tienen una fórmula siniestra de simulación que disuelve la realidad en la ficción. Cientos de imágenes de jóvenes de la población civil disfrazados de guerrilleros muertos en combate se reprodujeron en los medios. Jóvenes seducidos por una propuesta laboral y trasladados a una zona de combate teatralizada para unos medios y para unos espectadores. Una mentira bien dicha y repetida las veces necesarias no solo se convierte en verdad, sino que se vuelve autopoiética: exige su propia reproducción, alimenta una opinión pública obsesionada con ver y celebrar esos cadáveres anónimos. Una y otra vez. Como un espectáculo. Como fuegos artificiales.

La insistencia en la dimensión pragmática de las imágenes es notable. No se trata solamente de sus significados, sino también de sus usos: los efectos que generan, las emociones que aflojan y, por supuesto, las acciones que movilizan.

Pirotecnia toca esas fibras. Se centra en esa bisagra entre los discursos y las prácticas, es decir, entre una política de seguridad democrática y el asesinato sistemático de civiles a manos del Estado. Incluso va más allá: en un gesto de absoluto distanciamiento, la película interpela a su espectador sobre la veracidad de unas mujeres sosteniendo las fotografías de unos jóvenes o sobre la autenticidad de las escenas de exhumación de unos cadáveres. Imágenes que persisten, aún muy húmedas, en la memoria colectiva de la audiencia y que a la postre son la evidencia de eventos traumáticos en la historia antigua y reciente del país. Eventos en los que la muerte pierde su fuero de experiencia privada y adquiere el de exhibición pública. Eventos cuya promesa no es otra que la intimidación.

Pero este trabajo no se detiene exclusivamente en la reflexión de imágenes impersonales. Su detonante, de hecho, es la perplejidad que le causa al autor el hecho de que su madre, de un momento a otro, dejó de hablar. Un fenómeno que las imágenes objetivas de la radiología y los diagnósticos clínicos, paradójicamente, no logran descifrar, y por el que Atehortúa vuelve sobre el archivo familiar y halla, en cintas de su niñez, imágenes de él sonriendo disfrazado de guerrillero, que, puestas en perspectiva, parecieran un eco del horror. Una buena razón para permanecer en silencio.

La guerra, dice Atehortúa, no se libra exclusivamente en el campo de batalla, sino también, y con igual fuerza, en el campo de las representaciones. Pirotecnia, desde su propuesta metalingüística, advierte la facilidad con que ese campo, en nuestra historia cultural, se asume como un lugar neutro e inocente. Al mismo tiempo, enuncia la necesidad de sospechar de esas representaciones y, en especial, de las reacciones que en nosotros, sus partícipes, generan.