La sensación del bar

El año del descubrimiento (2020) de Luis López Carrasco

TAMAÑO DE LETRA:

La escucha atenta


Existen ciertos gestos cinematográficos que aparecen en el panorama contemporáneo y comienzan a repetirse de un filme a otro, como si una misma ráfaga de los tiempos actuales hubiera polinizado diversos proyectos anónimos entre sí y los hiciera cómplices de un diálogo secreto. En los últimos años, podemos delinear una tendencia específica en filmes que conducen a sus espectadores en la modalidad de la escucha atenta, por medio de la reconfiguración y la radicalización del dispositivo cinematográfico, enfocándose en aquello que sus protagonistas tienen para contar durante el tiempo que les toma hacerlo.

Para ello, la puesta en escena prioriza la disposición del protagonista al habla y la del espectador a la escucha. Se exploran y bosquejan formas de emplazar las conversas de manera ligera y espontánea con tal de que unos puedan explayarse con naturalidad mientras que otros se mantienen atentos al relato. De ahí que las pausas, la entonación de la voz y las estrategias discursivas de los protagonistas adquieran una textura cinematográfica, apalancándose en el poder narrativo de la oralidad. A raíz de ello, quienes observan la pantalla se vuelven parte activa del filme al imaginar lo relatado.

A menudo, esa atención se traduce en un plano secuencia extremadamente extendido o una disposición escenográfica donde la cámara cambia de lugar, pero se mantiene en ángulo hacia quien porta la palabra. En esta línea nos parece radical, por ejemplo, el filme brasileño Sete anos en maio (Affonso Uchôa, 2019), cuyo centro y fuerza emocional descansa en el plano secuencia central de casi veinte minutos en el que acompañamos a Rafael. Sentado frente al fuego, nos relata lo que le pasó una noche hace siete años, cuando fue interceptado por la policía y puesto en prisión por error. En una contraparte ficcional, The World is Full of Secrets (Graham Swon, 2018) nos sitúa en medio de una pijamada de amigas que compiten para ver quién cuenta la historia de terror más escalofriante. Una de ellas capitaliza el filme en un plano frontal sostenido, mecanismo que se repite más adelante con un segundo relato.

Otros filmes, como Don’t Rush (Elise Florenty & Marcel Türkowsky, 2020), rehúyen al plano secuencia extenso. La totalidad de Don’t Rush transcurre en un pequeño living donde Giannis y sus hermanos emiten un programa de radio clandestino. A través de un juego con espejos, nos encontramos sentados en el suelo fumando, como si fuéramos un hermano más. Somos testigos y oyentes de la emisión. Algo similar sucede en Tendre (Isabel Pagliai, 2020), donde acompañamos a un grupo de amigos adolescentes en la orilla de un lago mientras pasan las tardes del verano. En el filme, Mia le pide a Hugo, su amigo, que le cuente su historia de amor con Chaines. A través del relato extenso, el filme tiende un puente hacia sus espectadores, quienes acceden al recuerdo de esa relación no solo por medio de las escenas del romance, sino también a través de colores, luces, sonidos e incluso olores del lugar.

Estos son filmes cuyos dispositivos configuran un espacio-tiempo compartido entre espectador y narrador. Los relatos enunciados guardan alguna relación con la memoria, el recuerdo o los efectos del paso del tiempo a los que se les intenta dar sentido desde el presente. Quienes portan la palabra son niños, adolescentes u hombres que hablan desde el margen: aquellos quienes, hegemónica o legítimamente, no suelen tener la capacidad de discurso. En sintonía con esta tendencia y sus aristas, nos interesa pensar y comenzar a hablar sobre El año del descubrimiento (Luis López Carrasco, 2020), que, durante sus casi tres horas y media, nos instala como un comensal más entre los clientes de una cafetería en Cartagena, España.

En ese sentido, la gran diferencia con los filmes nombrados arriba radica en la diversidad de voces que acompañamos en El año del descubrimiento. Estas son expuestas en una doble pantalla que abre nuestro espectro de visión desde el hablante hacia otras acciones y personas alrededor, situándonos en medio del espacio, como si estuviéramos desplazándonos de una mesa a otra. Así, se manifiesta un encuentro con un aura de familiaridad e intimidad entre desconocidos y no una armonía artificial. Ese rasgo ya expresaba El futuro (Luis López Carrasco, 2013) desde un tono más derechamente ficcional y con una impronta profundamente formal que aquí resuena también por el anacronismo del formato escogido: el registro en Hi8 por momentos nos hace dudar si lo que vemos forma parte de un archivo o es un registro actual que ha sido intencionalmente deslavado.

El filme cautiva y sostiene así nuestra atención —y distracción— mientras va hilando, por medio de monólogos extendidos, la estructura del sentimiento que en 1992 llevó a los sindicatos y trabajadores de Cartagena a quemar el parlamento local, en el mismo año en que el V Centenario del Descubrimiento de América y la Exposición Universal de Sevilla tenían al oficialismo y nacionalismo español en plena celebración y exaltación de sí mismo.

Ahora, el evento (catalogado por la prensa como «quema del parlamento») parece haber tenido la misma suerte fugaz y olvidadiza que gran parte del material periodístico de aquel momento.[1] Ante esta falta de espesura del archivo, López Carrasco se adentra en la historia reciente de Cartagena a partir de testimonios orales. En sintonía con realizadores como Ignacio Agüero, se sirve de la curiosidad y apertura al devenir como entrevistador. Y como Eduardo Coutinho, pone en escena la naturalidad de un relato como si se contara por primera vez.

Los materiales (lo viejo y lo nuevo)


Profundizar sobre lo que sucede en una película implica casi siempre una descripción material. Incluso la descripción más trivial de El año del descubrimiento comienza por ahí: por mencionar la duración, el anacronismo, el video y la doble pantalla permanente. Por lo tanto, cualquier idea que implique omitir la simultaneidad y las operaciones materiales nos conduce a pensar en un recorrido prolongado por rostros y testimonios que reconstruyen un suceso histórico común. En algún momento surge la pregunta: ¿qué sería de El año del descubrimiento con otro ensamblaje?

Cuando, en su reclamo contra el consenso crítico que la película ha generado, Nicolás Prividera afirma que «sin su (austera pero no rigurosa) pantalla dividida, El año del descubrimiento sería solo una larga ristra de charlas de café»,[2] podemos pensar en una película potencial realizada con el mismo material que hubiese suscitado un interés minúsculo. Sin embargo, la doble pantalla está ahí y ocurren cosas con ella.

Prividera tiene razón al apuntar que «ese sencillo recurso no la convierte per se en obra de vanguardia», un reclamo que se entiende al considerar la cantidad de críticas que ha visto una cualidad profundamente experimental en el gesto. En realidad, una de las mayores curiosidades de El año del descubrimiento reside en el uso de estos elementos fácilmente identificables, incluso «de manual», extraídos de algunas tradiciones del documental. Sin embargo, su recurso formal más visible nos deriva a pensar en otra cosa.

El testimonio extendido y la escucha minuciosa han sido relacionados (incluso por el propio López Carrasco) con los planos detenidos de Frederick Wiseman y el mencionado Eduardo Coutinho,[3] dos cineastas bastante diferentes que comparten una atención especial por la conversación popular. En otro nivel, las técnicas que apuntan al anacronismo desde el arte y el vestuario de la película remiten a Peter Watkins, un cineasta más comúnmente vinculado a las hibridaciones y experimentos documentales. Y al igual que el trabajo con la escucha y el factor metahistórico, la pantalla doble tiene su propia tradición, desde Napoleón (Napoleon, Abel Gance, 1927) hasta Timecode (Mike Figgis, 2000).

Antes de asociarlo al lenguaje de la instalación y los museos, podríamos pensar en las ficciones donde aparece este recurso. Si pensamos en Brian De Palma —probablemente el usuario más reconocido de la pantalla dividida—, el empleo más común de esta figura es para distribuir la información. En una película como Doble de cuerpo (Body Double, 1984), el director lleva la intriga del montaje paralelo hitchcockiano al terreno de la simultaneidad, mientras que, en el famoso segmento final de Carrie (1976), vemos una multiplicación de puntos de vista sobre un mismo evento. En ambos casos, la retroalimentación entre lo que ocurre en la izquierda y la derecha complementan una misma acción.

La pantalla dividida de El año del descubrimiento, en cambio, suele mostrar a alguien escuchando. A nivel de rodaje, podemos decir que se trata del método más estandarizado de las ficciones: el plano/contraplano. La fórmula por excelencia para rodar una conversación, como sabemos, corresponde a esta sucesión de planos que se encarga de observar a ambos interlocutores. Después, al montar, se escogen fragmentos de uno y otro, intercalando entre escucha y, sobre todo, diálogo para aparentar la naturalidad de una conversación corriente.

La simultaneidad de El año del descubrimiento se encarga de dejar, en todo momento, ambas acciones en paralelo. Quien escucha permanece dentro de un lado del plano con su rostro atento, en vez de convertirse en un hombro y un cuello de continuidad, como sucede a menudo en el contraplano (una regla que Jean-Marie Straub ridiculizaba al decir que ese hombro era «como el tronco de un árbol».[4]

Siguiendo esta idea, la película transitaría entre la operación más estandarizada de la ficción (el plano/contraplano) y la operación más denostada del documental (los talking heads), pero en su desarrollo simultáneo no se trata ni de una ni de la otra. La construcción de la sensación del bar se juega en esta permanencia de la escucha como contraparte del habla, sin que esto implique agregar mayor información. Por más obvio que esto suene, el rostro de alguien no se corta cuando comenzamos a hablar en una conversación. Por lo demás, estos rostros parecen reflejar nuestra posición en la película: casi siempre estamos del lado que escucha.

El lugar central de la contradicción en la película es, de igual forma, resultado de estas operaciones. En una escena, una mujer reclama que su madre tenga añoranzas del pasado. A pesar de las vivencias tormentosas de su madre —entre la miseria y la persecución política de su esposo preso—, un cobijo nostálgico la lleva a despotricar contra el presente y la sensación de inseguridad post-Franco. Lo curioso de esta crítica a la idealización del pasado es que, a medida que la conversación se acerca hacia el presente varios planos después, la mujer comienza a sonar, casi sin darse cuenta, como su madre. Al analizar su propio presente, ella adopta el mismo tipo de desconfianza ante la idea de que las cosas hayan mejorado en algún sentido. Lejos de mostrar un discurso poco consistente, esta escena evidencia el lugar complicado que la película les da al pasado, la nostalgia y la idea de la derrota.

Varias críticas han señalado esta revisión del pasado y de las «batallas perdidas» como una radiografía del fracaso de ciertos proyectos políticos. Cuando Diego Lerer afirmó que «lo que acaso no se había visto de una manera tan brutal como ahora es la existencia de una generación de jóvenes capaces de poner su futuro, deseosos y felices, en manos del capitalismo más salvaje y desregulado»,[5] se puede pensar una lectura en la que la desidia general del presente es uno de los centros políticos de la película. Sin embargo, esta idea implicaría asumir una cohesión unívoca y cerrada de los relatos de vida, en los que el pasado y el presente adquieren una trayectoria lineal y coherente. Si bien más de una entrevista sugiere la decadencia del sindicalismo, otros testimonios también muestran la desconfianza que se les tenía a los sindicatos durante los noventa. Reducir El año del descubrimiento a la desarticulación política implica crear un discurso coherente entre personajes que, entre una y otra generación, no paran de contradecirse e interpelarse.

Este recorrido contradictorio se sostiene, a su vez, en la duración y la cantidad de testimonios y rostros. Si bien la coralidad es un proceso corriente en documentales expositivos, El año del descubrimiento no construye un recorrido histórico a partir de fragmentos y experiencias comunes. El tema será la revuelta en Cartagena, pero los testimonios incluyen experiencias propias o de familiares que implican un marco temporal más amplio y poco definible. La personalidad de cada personaje sobrepasa la vinculación a los hechos de 1992, especialmente cuando regresan después de algunas escenas.

Lo micro y lo macro


La propuesta discursiva y el tratamiento audiovisual del filme dejan la sensación de que se ha presenciado una reunión casual entre parroquianos. Se ve cómo las personas se encuentran y eventualmente dejan de observarse de lejos para acercarse y compartir sus anécdotas entre cervezas, cigarrillos y risas.

Los testimonios tienen rostros, transmitidos con naturalidad por las cámaras de López Carrasco. Los cuerpos en el encuadre manifiestan gestos y gesticulaciones que dan cuenta de quiénes son las personas que hablan. Se ve cómo interpretan ante el dispositivo montando mentalmente sus relatos para dejar constancia de sí mismos como sujetos históricos, convirtiéndose en voces que atestiguan un pasado, un presente y lo que esperan de su futuro. De esta manera, El año del descubrimiento deja de hacer referencia a los archivos rescatados y pasa a convertirse en uno.

Lo cotidiano cobra forma etnográfica y el performance de cada persona muestra la interacción en determinado contexto y espacio social. Esto recuerda por momentos a películas como Sobre las brasas (Mary Jiménez, 2014) o Field Niggas (Khalik Allah, 2015), donde la objetividad de lo documentado se ve sobrepasada por la exploración de las subjetividades de los retratados. En El año del descubrimiento se refleja cuánto influye la intimidad entre los representados y quien intenta representarlos en la reconstrucción de la realidad cotidiana que se da en el café.

Entonces, la película integra su propia producción en esa estrategia. Se podría entender El año del descubrimiento como una historia sobre la evolución de las condiciones del trabajo obrero, pero esto se contrapone al hecho de que la película transcurre en momentos y lugares de descanso y dispersión. La distensión de los entrevistados, a pesar de la densidad que pueda tener cada relato, guarda relación con los vasos de cerveza sobre la mesa, símbolo inmediato de que no se está trabajando. Aun así, la pantalla dividida se encarga de remarcar el lugar del trabajo en estos sitios de ocio.

Mientras alguien habla de sus condiciones de trabajo, la pantalla dividida muestra a la camarera del lugar que lava los platos o pela las papas para la tortilla. Al tiempo que una nueva cerveza llega a la mesa, se muestra cómo el trabajo de alguien funciona como sostén en ese instante de relajo. En algún momento, uno de los entrevistados extiende la pregunta al equipo de filmación al cuestionar las condiciones laborales del boom operator —uno de los cargos que se lleva buena parte del trabajo físico en un rodaje—. La cadena de trabajos no desaparece, ni para la película ni para los momentos del descanso obrero. Es ahí donde El año del descubrimiento complejiza sus propias operaciones: mostrar esas voces poco visibilizadas (es decir, revalorizar las microhistorias de quienes no forman parte de la versión oficial) también implica representar al entramado de relaciones sociales y laborales que se entretejen en un espacio de ocio como el del café.

El puente entre lo micro y lo macro se hace patente en cómo la historia mayor de una sociedad se traduce en las historias mínimas y en cómo estos acontecimientos se resignifican en los discursos cotidianos de ese territorio. A partir del juego de lo micro (los testimonios) y lo macro (los textos y el material de archivo extraído principalmente de noticieros y publicidad del momento), se materializan las fisuras del discurso oficial.

Como resultado, se vislumbra que las memorias colectivas se componen a raíz de los relatos narrados a lo largo de la película. Estas memorias no son compactas ni homogéneas, sino que plantean un encuentro de voces en disputa y, a veces, en consenso sobre el impacto del cierre de fábricas, el giro económico y político hacia un modelo neoliberal, la crisis de los sindicatos y otros fenómenos locales, nacionales e internacionales. En El año del descubrimiento, esos testimonios confrontan los hechos, posiciones políticas e ideológicas, y otras vivencias de gente afectada por las grandes transformaciones en España hacia un ejercicio de memoria apalancada por la discrepancia como forma de vinculación entre unos y otros. En definitiva, se reconstruye el pasado de cara al futuro.

TAMAÑO DE LETRA:

 

  • El poder del perro
  • Adios al lenguaje-2
  • Noticias de casa
  • Los espigadores y la espigadora
  • La mano

NOTAS Y REFERENCIAS:

[1] Manu Yáñez, «Entrevista a Luís López Carrasco, director de ‘El año del descubrimiento’» en Otros Cines Europa, 2020. {Consultado en línea por última vez el 29 de agosto de 2021}.

[2] Nicolás Prividera, «Corrección y política: a propósito de ‘El año del descubrimiento’» en Con los Ojos Abiertos, 2021. {Consultado en línea por última vez el 11 de julio de 2021}.

[3] Manu Yáñez, op. cit.

[4] Jean-Marie Straub y Danièle Huillet, Francisco Algarín Navarro (trad.), «Jean-Marie Straub y Danièle Huillet. Sobre algún cine, algunos cineastas y otros asuntos» en Lumière. {Consultado en línea por última vez el 29 de agosto de 2021}.

[5] Diego Lerer, «Festival de Mar del Plata 2020: crítica de ‘El año del descubrimiento’, de Luis López Carrasco» en Micropsia, 2020. {Consultado en línea por última vez el 11 de julio de 2021}.