Las coordenadas del estilo

En el cine narrativo, podemos pensar el estilo como un pliegue, una reflexión sobre los hechos mostrados que los enfatiza o desvía, aminora o agranda, subraya o matiza, valiéndose de la plasticidad del encuadre y sus perspectivas. Lo más adecuado sería la disolución de la dicotomía entre el estilo y los hechos en equilibrio: la certeza de que una historia no pudo ser contada de otra manera. La inclinación de esta hipotética balanza hacia un lado ofrece un mero despliegue formalista sin otro fundamento más que su propio regodeo; la inclinación hacia el otro lado ofrece la generalidad inespecífica de lo trivial. Puesto que es imposible no filmar un hecho de cierta manera, la anulación del estilo no es neutralidad: es una repetición vacía de patrones ya establecidos (los cuales jamás son neutros). El dilema del estilo reúne la naturaleza del acto creador mismo: diálogo entre la tradición y la propia singularidad, enfrentamiento entre la interioridad de un mundo que se abre y la separación inherente a la mirada, comunión entre lo conocido y lo inesperado.

Suburban Birds (Jiao qu de niao), ópera prima de Qiu Sheng, es una película donde la cuestión del estilo adquiere una densidad insoslayable que concreta decisiones hábiles para sostener un mundo de resonancias temporales, emotivas y dramáticas, cuya ambigüedad (el énfasis en lo posible antes que en lo concreto) alcanza a rehuir el vacío (la insignificancia), pues hace de la nostalgia propia del rito de paso de la niñez a la vida adulta una evocación de una correspondencia que borra los límites del presente en lugar de una añoranza de un pasado perdido. Quizá la decisión más importante de Sheng consiste en sostener la belleza de cada plano mediante una armoniosa puesta en escena que hace del color y la geometría los referentes continuos en una multitud de desdoblamientos, pues la conformación de este estrato le sirve para presentar un espacio vivo que es a la vez el del encuadre y el de los suburbios que recorren los personajes.

En este sentido, la mayor virtud de Suburban Birds es un hábil manejo del espacio. Hay dos ejes: en el primero, vemos el trabajo diario de un grupo de jóvenes ingenieros que investigan la aparición de hundimientos y otras posibles complicaciones subterráneas que amenazan la construcción de unos túneles; en el segundo, seguimos a un grupo de niños recorrer los suburbios y sus inmediaciones, jugar, enamorarse, vagar, extrañarse. Cada eje tiene una forma propia de trabajar el espacio. Los ingenieros son filmados con planos fijos en el eje vertical que (casi siempre) sólo se permiten dos movimientos: zooms (hacia adentro y hacia afuera) y paneos. Los agrandamientos y empequeñecimientos del encuadre nunca siguen una lógica del todo precisa: en vez de descubrir por medio del énfasis el detalle o gesto preciso que responda al plano general, buscan sin encontrar, divagan, se retrasan o incluso se oponen enfáticamente a los vectores de los personajes. El caso más ejemplar es una sobremesa en la que los ingenieros hablan de amor y de sueños. Mientras conversan, la cámara se desentiende del juego de preguntas y respuestas y se concentra en unos y otros sin seguir la dinámica dramática de sus diálogos. El sonido, además, se adecúa al espacio con cada cambio de encuadre: al enmarcar a los personajes de la izquierda, las voces de los de la derecha se escuchan a la derecha y viceversa; cuando regresa el plano general, los escuchamos a todos en el mismo grado. Esta disonancia entre el espacio del encuadre y el espacio del mundo filmado enfatiza la separación entre los hechos y la forma con una gratuidad ágil que se desenvuelve con la suficiente levedad y gracia para que su inventiva se aleje de la retórica, conservando una auténtica curiosidad estilística y lúdica.

Esta clara consciencia del estilo con el que se está filmando se confirma cuando la vida de los niños se presenta con un modelo más convencional: el encuadre sigue a los personajes, esquematiza sus relaciones o los distingue frente al paisaje. Después de asistir a una separación entre el encuadre y el mundo tan evidente en la parte de los ingenieros, la simbiosis del encuadre con el mundo de los niños apela menos a la naturalidad propia de la infancia (pues ha quedado claro que la adopción de este manejo del espacio no es automática, sino selectiva) que al aspecto fantástico de la misma (el hecho de que su mundo se abra por medio de la lectura de un diario añade una capa más al énfasis imaginativo de este relato). El manejo más convencional de la narrativa y del espacio se acompaña de un marcado empleo de colores complementarios. Mientras que con los ingenieros el color se mantiene próximo al verde, azul, gris y ocre, con los niños aparece más el rojo, el amarillo, el naranja y el rosa, que contrastan directamente con el verde y el azul de manera que su armonía es tan bella como irreal.

Así, el color añade vivacidad al espacio del mundo, mientras que el zoom lo hace al espacio del encuadre. Ambos distinguen un aspecto de las dos facetas narrativas: la cualidad orgánica y fantástica infantil y la disonancia sin rumbo, pero precisa, de la vida adulta. Lo que es más importante: ambas respetan la omnipresencia de una geometría de la distribución y la distancia (aunque mucho más marcada con los niños), la cual añade un sentido de orden igualmente artificioso. En cada plano, los personajes y los objetos ocupan un lugar bien delimitado (ni siquiera el desorden de la mesa de Xiahao, uno de los niños, permite el amontonamiento) que los distingue de los otros elementos en la escena. Hay una limpidez, una transparencia que convive con la contención espacial propia de las fuerte composiciones visuales.

En sus dos vertientes principales, el espacio consolida una vida propia que el tiempo divide (el mundo infantil se abre como una ventana al pasado) y que eventualmente confluye y culmina en una escena donde el encuadre sigue a dos ingenieros en un paseo por el bosque: los muestra como a los niños. La síntesis espacial del final de la película dona la calma del mundo a la volatilidad del encuadre para producir una imagen de la ensoñación (los dos ingenieros dormidos entre el verde del bosque). La angustia del presente se dispersa al asumir otras coordenadas: las de la infancia, las del recuerdo, las de la imaginación.

La convencionalidad del estilo antes mencionada no es vacía, pues los referentes de Sheng son claros. Los más evidentes son Apichatpong Weerasethakul y Hong Sang-soo. Su asimilación de estos cineastas es propia de una película de formación en el mejor sentido de la palabra: una que recurre a lo conocido para proponer algo propio (una idea del manejo del espacio), cuya veneración no rehuye el homenaje o la mímesis, pero tampoco el reto de trabajar con una idea nueva. La consciencia de un trabajo sobre el estilo heredado es quizá demasiado persistente si se ansía ver sólo los resultados de la novedad. Pero la maduración, como la película recuerda, es una deriva vacía si pierde ese contacto orgánico con el mundo que la infancia establece como su territorio natural y que se conforma de un orden cuya armonía supera la mera individualidad.